Der Expressionismus und der erste Weltkrieg

Ich beginne den Artikel mal mit zwei Zitaten:

„Jetzt verlöschen die Lichter in ganz Europa“ (Edward Grey)

„Deutschland hat Russland den Krieg erklärt. – Nachmittags Schwimmschule“ (Franz Kafka).

Das erste Zitat stammt vom Außenminister Großbritanniens, das zweite vom Prager Schriftsteller Franz Kafka. Ich möchte an dem Zitat zeigen, welche Perspektiven zum ersten Weltkrieg herrschten. Besonders interessant scheint der Ausspruch von Kafka zu sein. Er hebt ein Weltereignis auf dieselbe Stufe mit einem belanglosen Alltagserlebnis. Das tut er nicht ohne Geringschätzung. Aber mit dieser Vereinfachung des Problems, ist er einer der wenigen Schriftsteller, die den Krieg völlig ignorieren wollten. Das erste Zitat stammt von keinem Schriftsteller, aber es fasst wesentlich besser zusammen, welcher Ruck durch die Kunst ging, als der Krieg begann. Der Expressionistische Stil wurde durch nichts so stark beeinflusst wie den Ersten Weltkrieg. Aber die Quelle seiner Entstehung ist dieselbe, die auch den Krieg selbst entstehen lässt. Das Ergebnis ist einmalig – für die Kunst – für die Menschheit blieb es das leider nicht. Ich möchte in einer detaillierten Erklärung die Entstehungsgeschichte des Expressionismus aufzeigen.

Beginn der Moderne: Der Lord-Chandos-Brief

Ein tragenden Beispiel, dass in der Literaturwissenschaft als Beginn der Moderne angesehen wird ist der sogenannte „Lord-Chandos-Brief“ von Hugo von Hofmannthal (1902). In diesem erfundenen Brief an eine historische Persönlichkeit schildert der Autor, dass er nicht mehr im Stande ist, sich literarisch zu betätigen. Das Schreiben ist ihm unmöglich geworden. Aber warum? Der Brief deutet in ersten Ansätzen an, was die Menschen in der Moderne beschäftigt. Wir haben begonnen unser Leben selbst in die Hand zu nehmen, wir sind selbstbestimmt und frei. Die Kirche hat ihren Einfluss verloren, an die Stelle von Gott ist, …niemand getreten. Und genau liegt der Grundkonflikt. Alles was der Mensch vorher ungefragt übernehmen konnte, was ihn dazu brachte sich ganz zu fühlen, ist verloren. Stattdessen brechen alle Dinge über einen herein, das tausendfache an Möglichkeiten getrieben von einer unglaublichen Entwicklung gesellschaftlich, kulturell und technisch, dass einem schwindelig wird. Er schreibt ihm sei „…völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen…“. Es wird ihm unwohl Worte wie Geist oder Seele auszusprechen. Denn erstmals fällt dem modernen Menschen auf, dass er deren Bedeutung niemals erfasst hatte. Die Instanz die das erledigte, sei es Gott oder ein Herrscher der alles unter Kontrolle hält, sind verloren. Weil es ihm unmöglich wurde, diese Gedanken zu Ende zu führen, beginnt er sich selbst fremd zu fühlen. Aus der Sinnkrise entwickelte sich später bei den Expressionisten eine regelrechte Ich- und Identitätskrise.

Fehlgeleitete Moderne

Die Moderne hatte allgemein keinen guten Stand. Von den Künstlern des Futurismus wurde die Moderne als uneingeschränkte Bejahung des technischen Fortschritts gefeiert. Aber der Beginn der Moderne um die Jahrhundertwende hinterließ meistens ein Gefühl der Leere oder der Ohnmacht bei den Menschen. Das Bewusstsein – das ist die Moderne, hier hat sie begonnen – entstand nicht selten aus einer negativen Haltung heraus.

europäische Sinnkrise

Schon vor Beginn des Krieges, mit dem Beginn der Moderne war Europa von einer Sinnkrise erfasst worden. Sie bildet die Grundlage all dessen, was später geschehen sollte. Es kamen Fragen auf, die die gesamte westliche Zivilisation in Frage stellten. Man muss sich vorstellen, in den Jahrhunderten davor war es normal, dass der Sohn eines Arztes auch Arzt wurde, oder Sohn eines Pfarrers denselben Berufsstand antreten sollte. Weil die Welt klein und in sich geschlossen war. Niemand fragte nach dem Warum. Doch die Moderne, allem voran die Technik, begann damit die Menschen zu entgrenzen, räumlich aber auch kulturell. Schau was die Welt mir alles zu bieten hat, so viel, dass ich es nicht fassen kann. Im Allgemeinen beschreibt das ein Lebensgefühl was uns heute völlig selbstverständlich ist.

Aber auch heute spüren wir manchmal den Schmerz, die Unsicherheit, die daraus resultiert. Wer sind wir? Wohin gehen wir? Wer diese Fragen zu weit spinnt landet in einer Depression. Und nichts anderes fand in einer gesamten Zivilisation statt. Das ist gelinde gesagt, eine Katastrophe. „Wie hätte der Künstler, der Soldat im Künstler nicht Gott loben sollen für den Zusammenbruch einer Friedenswelt, die er so satt, so überaus satt hatte! Krieg! Es war Reinigung, Befreiung, was wir empfanden“ (Thomas Mann) Eine Krise beginnt mit einem Problem, einem schwerwiegenden, das man zu lösen versucht. Und die Lösung, die man dachte, wäre eine Reinigung von allem. Seit Jahren hat man damit begonnen, den Nationalismus aufleben zu lassen. Nahezu jedes Volk in Europa wusste es, die eigene Stärke und Überlegenheit zu betonen. Hinzu kommen die genannten Probleme die dahin führten, dass man der Welt die einen umgab überdrüssig wurde. Das funktionierte so, dass man den Schmerz der Moderne spürte und als Verlust wahrnahm, aber ebenso war den Menschen bewusst, dass sie unwiederbringlich etwas verloren hatten. Und all das was dem nicht entsprach, was dem Zeitgeist fremd war, wurde als veraltet überholt und verachtenswert empfunden.

Ich möchte nicht sagen, dass die Moderne nur negativ empfunden wurde, das wäre völlig falsch. Sie bot den Menschen Möglichkeiten der Entwicklung, beschleunigte die Welt, vergrößerte das Wissen und änderte grundlegend das Bewusstsein. Leute begannen sich zu langweilen, das Bürgertum, das Geordnete entsprach einer vergangenen Wirklichkeit. Und manch einer weiß, wohin Unsicherheit plus Langeweile führen, man kennt das von Pubertierenden – zu Aggressivität. Nichts anderes war der Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Man hatte keine Ahnung, was danach passieren soll, aber dass etwas passieren muss war gewiss. Den Höhepunkt dieser Entwicklung finde ich in folgendem Zitat wieder: „Selbst wenn wir darüber zugrunde gehen, schön war’s doch!“ (Erich von Falkenhayn)

Rebellion und Identitätskrise im Expressionismus

Der aufkommende Expressionismus und dieser entstand bereits vor dem Ausbruch des Krieges, formierte sich als Kritik am gesellschaftlichen Normensystem. Das Bürgerliche hatte man sich zum Feind erklärt. Ich denke da dem Expressionismus vor allem junge Künstler verfallen waren, Kinder der Moderen, steht das Gewand des Expressionismus ein Stück weit in der Tradition jugendlichen Aufbegehrens gegen die Eltern und Väter. Diese Haltung markiert auch den Beginn einer neuen Generation und nicht selten (wenn nicht sogar immer) den absoluten Bruch mit der Generation der Eltern.

Darin liegt etwas Menschliches, hier sehen wir dies in der Kunst. Man wollte neu, krass und anders sein. Mit Erfolg. Ein bekanntes Stichwort was in diesem Zusammenhang fällt ist das Motiv des Vatermords. Sozusagen als Steigerung der Ablehnung gegen die ältere Generation. Hasenclever ist hier ein Vertreter mit seinem Stück Der Sohn. Ich möchte hier kleine Teilaspekte aufgreifen, die die Thematik der Ablehnung gegen die Bürgerlichkeit verdeutlichen. Hasenclever beschreibt den Vater, als Gegenentwurf zur Lebensvorstellung des Sohnes. Er ignoriert die Selbstbestimmungsansprüche des Sohnes. Spricht ihm die Fähigkeit, die Erfahrung auf ein eigenes Leben ab. Der Vater erwartet gehorsam, typisch für die wilhelminische Generation. Der Sohn empfindet dieses unreflektierte Gehorsam als sinnlos. Der Vater ist unfähig zu erkennen, dass der Sohn entwachsen ist und nach eigenen Regeln handelnd seinen Lebensentwurf zum Erfolg führt. Der Sohn erreicht mehr und mehr was dem Vater in seinem Leben versagt blieb, erwartet aber gleichzeitig Respekt für dessen Lebenswerk. Ein familiär beschränkter Konflikt mag man meinen, aber es ist das Symptom einer ganzen Generation.

Die bestehende Gesellschaft empfand man als starr und unentwickelt, eingeschlafen, langweilig wenn man so will. Aber in einer stark ablehnenden Form, man verachtete das Alte regelrecht. Hier spiegelt sich wieder einmal der Drang des Modernismus. Aber wie ich später noch ausführen werde, die Kunst und das Pathos des Expressionismus ist streng genommen nicht modern. In ihr dominiert nicht selten das Gefühl des Weltschmerzes. Eine Anekdote nebenbei, der Begriff Weltschmerz hat sich als typisch deutsches Phänomen etabliert, er hat es sogar als Lehnwort in die Englische Sprache geschafft, weil es dafür keinen adäquaten englischen Begriff gibt. Dazu später mehr. Es handelt sich also um eine Kunstrichtung von der sich vor allem junge Leute angesprochen fühlten, das zeigt sich auch im vermehrten Auftauchen von Hobbydichtern. Es gibt eine ganze Reihe von Namen unter den Expressionisten, die nach ein paar kleinen Gedichten es mit dem Dichten sein ließen. Das muss nicht heißen, dass deren Werke keinen Beitrag geleistet hätten. Es soll an der Stelle nur zeigen welchen massiven Zuspruch die Kunstrichtung unter der jungen Generation fand, so anziehend, dass der eine oder andere darüber nachdachte, ein Dichter zu werden.

Die starke Distanz zum Bürgerlichen, erkennt man ebenso an den Titeln der literarischen Zeitschriften, die zu dieser Zeit zahlreich gegründet wurden: Der Sturm, Der Brenner, Die Aktion. Allesamt sehr martialische Titel, aus heutiger Sicht etwas antiquiert oder vielleicht übermäßig mit Krieg und dem Reich assoziiert. Aber von diesen gab es zahlreiche, kleine und große, dort formulierte die neue Künstlerschaft ihre Gedanken, veröffentlichte ihre Programmschriften. Einige davon sehr pathetisch, vielleicht auch größenwahnsinnig. Beim Lesen der Programmtexte schlägt einem auf jeden Fall die unbegrenzte Begeisterung dieser Künstler entgegen. Der Expressionismus war das literarische Ausrufezeichen der Vorkriegsgeneration.

Kasimir Eschmid – Über den dichterischen Expressionismus […]. Es kamen die Künstler der neuen Bewegung. Sich gaben sich nicht mehr die leichte Erregung. […]. Ihnen war der Moment, die Sekunde der impressionistischen Schöpfung nur ein taubes Korn in der mahlenden Zeit. Sie waren nicht mehr unterworfen den Ideen, Nöten und persönlichen Tragödien bürgerlichen und kapitalistischen Denkens.  Sie sahen nicht. Sie schauten. Sie photographierten nicht. Sie hatten Gesichte. […]“

In diesem Text kommt ebenso zum Ausdruck, dass der Expressionismus nicht nur mit dem Bürgerlichen bricht, sondern auch allen Kunstformen die er hervorbrachte. Was den Impressionisten widerfuhr, die Ablehnung als rebellische Kunstrichtung, die durchaus seine Not hatte sich zu behaupten, war den Expressionisten noch nicht genug. Für sie war es eine hohle Pose. Eine Kunst, die den Menschen ausgeklammert hat. Und damit die Verhältnisse des Bürgertums ausblendet. Unterm Strich war ihnen der Impressionismus zu ruhig, zu sehr in Grenzen gefangen.

„[…]. Die Realität muss von uns geschaffen werden. Der Sinn des Gegenstands muß erwühlt sein. Begnügt werden darf sich nicht werden mit der glaubhaften, gewähnten, notierten Tatsache, es muß das Bild der Welt rein und unverfälscht gespiegelt werden. Das aber ist nur in uns selbst. […]“

Tja was will uns Eschmid damit eigentlich alles sagen? Er fordert das eigentliche erkennen des Menschlichen, des Subjektiven. Wir sollen nicht nur schauen, die Welt um uns herum wahrnehmen. Wir sollen sie aufnehmen, sie soll „erwühlt“ sein, natürlich in Anspielung auf erfühlt. Dabei sollte es ekstatisch zugehen, laut, verstörend, echt eben. Abschließend möchte ich noch ein Gedicht präsentieren, das thematisch und vor allem stilistisch zeigt, was der Expressionismus erwartet.  

Alfred Lichtenstein – Der Sturm Im Windbrand steht die Welt. Die Städte knistern. Halloh, der Sturm, der große Sturm ist da. Ein kleines Mädchen fliegt von den Geschwistern. Ein junges Auto flieht nach Ithaka. Ein Weg hat seine Richtung ganz verloren. Die Sterne sind dem Himmel ausgekratzt. Ein Irrenhäusler wird zu früh geboren. In San Franzisko ist der Mond geplatzt

Distanz vom Naturalismus

Ich hatte bereits angedeutet, dass der Expressionismus mit allen vorhandenen Kunstrichtungen abrechnete. Eine weitere etablierte neue Richtung neben dem Impressionismus war der Naturalismus. Und wer den vorherigen Artikel mit dem Auszug von Eschmid aufmerksam verfolgt hat, dürfte merken, er ist genau das Gegenteil dessen was der Expressionismus in seinem Pathos formulierte. Der Naturalismus ist eine nüchterne Kunstrichtung, er beschreibt, mitunter prekäre Themen, kann schockieren, aber in seiner Darstellungsart ist er sehr ruhig und distanziert. Das empfinden die Expressionismus als dem Menschen fern. Wir fühlen doch alle, auch wenn wir naturalistische Literatur wie den Bahnwärter Thiel konsumieren. Schüttelt es uns denn nicht, wenn wir sehen wie ein Kind zu Tode kommt und wenn der Bahnwärter seiner Umwelt passiv gegenübersteht. Man möchte ins Buch hineinspringen, die schlafenden Menschen wecken, ihnen sagen, dass sie nicht der Spielball ihrer Umwelt sind, wie es die soziologische Milieutheorie darstellt. Genau hier setzt der Expressionismus an. Der Naturalismus will diese Gefühle erzeugen, aber warum kann er sie nicht ebenso darstellen? Und zwar in genau der gleichen Heftigkeit wie im Menschen reflektiert werden. Der Expressionismus will den Anspruch auf das selbstbestimmte Leben erneuern.

Neue Zeiten erfordern neue Formen

Unter den Soldaten waren zahlreiche Avantgarde-Lyriker, aus dem Grund, dass bei der Mobilisierung alle möglichen zur Verfügung stehenden Männer eingezogen wurden. Wie das leider so ist, die Kunst der Zeit der Moderne ist vor allem eine männliche, auch wenn sich dies im Laufe der Zeit änderte. Else-Lasker-Schüler ist ein klasse Beispiel dafür. Aber irgendwie schien das aggressive, neue den Männern der Zeit vorbehalten zu sein. Das mag zum Einen in der Natur der Sache liegen, zum anderen im Entwicklungsstand der Gesellschaft. Die große Zeit der selbstbewussten Frauen sollte nach dem Krieg kommen, denn die Männer starben, wer sollte die Gesellschaft weiterentwickeln? Die neuen Formen des Expressionismus entstanden vor dem Krieg, aber der Krieg selbst hatte den größten Einfluss auf die Kunst genommen. Alles Extreme was man suchte, brachte der Krieg. Der vollständige Bruch mit allem bewährtem. War es das was die Expressionisten suchten? Ich würde sagen ja und nein. Es war vielleicht viel mehr das was sie erwarteten. Ein Kriegsausbruch geschieht nicht aus dem Nichts, die Grundlagen dafür liegen in der Gesellschaft. Die Expressionisten taten nichts anderes als dies zu Papier zu führen, den Zeitgeist festzuhalten. Insofern ist der Expressionismus etwas wie der Messias des Krieges. Keine andere Kunstrichtung konnte so gekonnt abbilden, was sich ereignen sollte. Das Nein zeigt sich für mich in der schnell abflauenden Begeisterung für den Krieg, die meisten Dichter, die dann tatsächlich an der Front waren, erkannten schnell, das hier ist kein Spaß, keine Erneuerung, das ist das Ende. Doch dafür war es zu spät. Die Welt wurde vom Krieg überrollt, noch ehe sie bemerkte was geschah. Der Expressionismus aber schien die geeignete Form zu sein eben diese Erfahrungen wiederzugeben. Seine überhitzte und ekstatische Art, ermöglichte es die extremen Erlebnisse des Krieges festzuhalten. Auch wenn das eine oder andere Urteil darüber nüchtern ausfiel. „Er hat Körper zu Kadavern gemacht – die Geister hat er völlig unberührt gelassen.“[1]

Heldenepos

Durch den Wunsch nach Reinigung begann man den Krieg heraufzubeschwören, sich danach zu sehnen. Damit einher ging, dass man nicht selten mit extremer Begeisterung auf ein freudiges Ereignis reagierte. Diese Begeisterung ging als das Augusterlebnis  in die Geschichte ein. Man stilisierte Soldaten, Männer, alle die zum Krieg bereit waren zu wahren Helden, die ihre Pflicht taten. Das ist auch heute selten anders, aber man muss sich vor Augen führen, dass der moderne Mensch dieser Zeit in einer vergleichsweise ruhigen Zeit. Es war nicht so, dass man wie in den Jahrhunderten davor mit Epidemien kämpfte, mit großer sozialer Unterdrückung oder einem bereits bestehendem Krieg. Die Menschen lebten größtenteils in Frieden und wünschten sich regelrecht einen Krieg. Diese Entwicklung findet auch heute noch in Ländern statt, die ich hier nicht erwähnen möchte. Nichts desto trotz wirkt es absurd. Personen wie Churchill, die später an Friedensprozessen beteiligt waren, auch nach Ende des zweiten Weltkrieges ließen sich zu dieser Zeit zu Aussagen wie dieser hinreißen:

„Um nichts auf der Welt möchte ich diesen herrlich aufregenden Krieg missen“ (Winston Churchill)

Doch es gab auch Stimmen, die schnell bemerkten, was wirklich begonnen hatte. So fasst Kurt Tucholsky den Kriegsbeginn treffend zusammen:

„Die Luft lastete, Staub wirbelte allerorten auf, ohne dass das erlösende Gewitter kam. Es war, als ob einer den Atem anhielte. Dann grollte es.“ (Kurt Tucholsky – Der Geist von 1914)

Kriegs-Freude: Die moderne Reinkarnation

Erstaunlicherweise begannen aber auch vor Ausbruch des Kriegen einige Literaten damit visionäre Texte zu schreiben. Untergangsszenarien herauf zu beschwören. Auch wenn man diese heute gern als Visionen interpretiert, die den Weltenbrand und das Elend des Krieges vorausahnten, darf man  nicht vergessen, dass wenn auch verhalten oft eine Begeistung und Faszination mitschwang. Der Wunsch nach Wiedergeburt und neuer Lebendigkeit schlug sich auch in den Gedichten der Expressionisten nieder. Der Expressionismus hatte seine Geburtsstunde in der Moderne, in der Krise. Die Literaturwissenschaft bezeichnet den Expressionismus eigentlich sogar als nicht moderne Stilrichtung. Aus dem Grund, dass der Expressionismus die Moderne nicht akzeptieren konnte. Er formulierte ständig den Schmerz der ausgelöst wurde und alle Verwirrungen, die über den Menschen hereinbrechen. Der Futurismus als kleines Gegenstück nahm diese Entwicklung begrüßend und naiv hin, während der Expressionismus flapsig gesagt jammerte. Ein schönes Beispiel ist das Gedicht Weltende von  Jakob van Hoddis. Es wird gerne herangezogen um zu zeigen, dass man den Sturm erwartete. Bei all dem visionären was man gern herausliest, darf man allerdings nicht vergessen, dass der Text aus Teilen von  Zeitungsartikeln entwickelt wurde. Damit ist er auch ein formales Experiment, neue Schreibtechniken anzuwenden. Es entsteht ein Gedicht, dass von der Entstehung und dem Bild eher impressionistisch ist, im Kontext der Zeit aber den Expressionismus heraufbeschwört.

Weltende (1911) Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut, In allen Lüften hallt es wie Geschrei, Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut. Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken. Die meisten Menschen haben einen Schnupfen. Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.

Messianischer Expressionismus

Die Kriegsfreude und die Erlösung die man sich erhoffte, führte zu einer Subströmung des Expressionismus, die man als messianischer Expressionismus bezeichnet. Darin steckt das Wort Messias, der Erlöser. Es ist schon makaber Menschenvernichtung als messianische Begegnung zu interpretieren. Der Wunsch zur Reinigung ist hier ins Absurde erhöht, man hat den Krieg als das eindeutig erlösende erkannt. In anderen Kreisen der Expressionismus erwartet man ein großes Ereignis ohne genauen Bezug zu nehmen, dass es ein Krieg sein wird. Diese Unterströmung geht sozusagen den Schritt zu Ende. Es eignet sich hier vielmehr ein Beispiel anzuführen als viel zu erklären.

Kriegs-Angst: Lyrische Untergangsvisionen

Die Gedichte und Texte die in den Kriegsjahren geschrieben wurde sind gefüllt von Untergangsvisionen. Sie zeigen die Schrecken des Krieges, den die Industrialisierung, das professionelle Vernichten, mit sich brachte. Verzweiflung und Krise apokalyptische Ängste Nihilismus

Alfred Lichtenstein – Prophezeiung (1913) Einmal kommt – ich habe Zeichen – Sterbesturm aus fernem Norden. Überall stinkt es nach Leichen. Es beginnt das große Morden. Finster wird der Himmelsklumpen, Sturmtod hebt die Klauentatzen. Nieder stürzen alle Lumpen. Mimen bersten. Mädchen platzen. Polternd fallen Pferdeställe.  Keine Fliege kann sich retten. Schöne homosexuelle Männer kullern aus den Betten. Rissig werden Häuserwände. Fische faulen in dem Flusse. Alles nimmt ein ekles Ende. Krächzend kippen Omnibusse.

August Stramm

Verfasste Texte an der Front.

August Stramm – Patrouille (1914) Die Steine feinden Fenster grinst Verrat Äste würgen Berge Sträucher blättern raschlig gellen Tod.

Kriegsende

„Die Woge von Betrunkenheit, die heute vor zehn Jahren durchs Land ging, hat eine Schar Verkaterter hinterlassen“ (Kurt Tucholsky – Der Geist von 1914). Kurt Tucholsky kann es nicht besser auf den Punkt bringen, nach dem Rausch folgt der Kater. Die Folgen des Krieges sind bekannt, und so mancher Künstler des Expressionismus, der vorher dem Messianischen Expressionismus fröhnte oder sich an der allgemeinen Kriegslust erfreute musste einsehen, wohin die Reinigung des Geistes geführt hat. Zu Verrohung und Gewalt. Das ist auch einer der Gründe weshalb die Kunstrichtung nach und nach an Anhängern verlor. Man ist in eine Sackgasse geraten. Der Rausch ist vorbei und die Bühne wird frei für ein ins extreme Gegenteil verkehrte Kunstrichtung die Neue Sachlichkeit. Nichtsdestotrotz gab es Anhänger, die den Expressionismus weiter als adäquate Stilrichtung sahen, der auch in den Nachkriegsjahren seine Berechtigung hatte.

Kriegsfolgen: Postapokalypse

Folgt.

Kriegsfolgen: Rauschhaftes Leben

Der Expressionismus entstand im ersten Weltkrieg und überlebte ihn auch. Aber wieso?

Quellenangaben

  • Frank Krause – Literarischer Expressionismus, UTB Fink Paderborn 2008
  • Otto F. Best – Theorie des Expressionismus, Reclam Stuttgart 1976
  • Bode Dietrich – Gedichte des Expressionismus, Reclam Stuttgart 2001

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Podcast Mein Freund der Baum – Folge MFDB021 1914 Podcast Mein Freund der Baum – Folge MFDB026 Erster Weltkrieg Die Zweite Podcast Mein Freund der Baum – Folge MFDB029 Erster Weltkrieg Die Dritte SWR2 – Lyrische Untergangsvisionen

Die Farbe Blau im Expressionismus

Ürsprünglich war dieser Text für den Artikel zu  Gottfried Benn vorgesehen. Aber nachdem das Thema etwas aus dem Ruder lief, habe ich mich entschlossen es einmal gesondert anzugehen.

Farbsymbolik im Expressionismus

Eine beliebte Frage, oder besser gesagt ein Rätsel rund um den Expressionismus ist die Begeisterung für die Farbe Blau. Darauf versucht man immer wieder eine Antwort zu finden. Befriedigend wird diese nicht sein, denn eine eindeutige gibt es nicht. Es ist aber schon sehr auffallend, wie manche Autoren, darunter auch Benn gern die Farbsymbolik des Blauen nutzen, um scheinbar chiffrierte Verse zu konstruieren, die schwer zu deuten sind. Allgemein ist der Expressionismus eine der Stilrichtungen, die sich schwer deuten lassen. Ich würde frech behaupten, dass der Expressionismus nicht gedeutet werden möchte. Zumindest nicht immer. Der Fall ist so gelagert, dass der Expressionismus wie die Bezeichnung auch schon andeutet, expressiv vorgeht, energiegeladen und wahnsinnig emotional. Er zielt gerade darauf ab extrem zu sein und durch völlige Überreiztheit in uns Bilder zu erzeugen (siehe auch „Stilmittel des Expressionismus„). Da kommt die Farbsymbolik ganz gelegen.

Farben und Emotionen

Denn wir alle kennen die Interpretation von Farben wie Rot steht für Leidenschaft, Wut, Impulsivität. Grün für die Natur, Hoffnung. Blau steht dabei für Kälte, die Farbe des Himmels, Sehnsucht und Klarheit. Ganz gleich wie der Expressionismus sich Farbsymbolik zu Nutze macht, denn es ist Vorsicht geboten, der Expressionismus greift nicht selten Traditionen und Konventionen auf, um sie zu zerbrechen. Das heißt eine Erklärung zur Deutung der blauen Farbsymbolik kann genauso gut voll ins Leere laufen. Es geht meiner Meinung nach um den allgemeinen Umstand, dass wir Menschen Farben mit Emotionen verbinden, sie emotionalisieren und ihnen damit indirekt Gefühle geben. Trotzdem werde ich es nicht unversucht lassen einmal einen weiteren Versucht zu starten, sich der Interpretation zu nähern. Ich muss aber anmerken, dass man an dieser Stelle für meine Begriffe den literaturwissenschaftlichen Bereich verlässt, da der Ansatz sehr hermeneutisch ist.

Farbwirkung

Blau ist  kalt, also nüchtern und auch klar. Menschen sind das Gegenteil davon, sie sind gefühlvoll, warmherzig (im Optimalfall). Das wäre schon eine Erkenntnis, die man festhalten kann. Blau ist also das, was ein Mensch nicht ist. Also wirkt die Emotion in Blau unmenschlich kühl und vielleicht fremd. Blau ist auch das Symbol für Ferne, der Himmel ist blau und der ist nun mal fern. Wenn wir in die Ferne schauen, auf dem Meer, ins Unendliche sehen wir nichts mehr außer dem Himmel. Auch damit scheint blau wieder irgendetwas von Ferne als Gegenteil von Nähe (Rot steht für Leidenschaft und damit menschlicher Nähe) zu bedeuten. (Auch das halten wir fest). Denn damit verbindet man auch Sehnsucht, für alle die sich gern in die Ferne träumen. Mit träumen, Sehnsucht und Ferne verbindet der eine oder andere wahrscheinlich auch Melancholie und Nachdenklichkeit. Das ist gar nicht so weit hergeholt. Im Englischen existiert beispielsweise die Aussage: „feel blue“. Damit ist nicht das gleiche wie im Deutschen gemeint, sondern es drückt aus, dass man nachdenklich, traurig und melancholisch ist. Blau steht außerdem oft für Mystik und Magie. Belege findet jeder wahrscheinlich selbst heraus. Als letztes glaube ich, dass Blau zum Beispiel in der Natur recht selten ist, abgesehen vom blauen Himmel und dem Wasser. So haben blaue Blumen, blaue Edelsteine, allesamt eine Anziehungskraft des Besonderen. Ich möchte jetzt die esoterische Ebene wieder verlassen, ohne aber die Grundgedanken zu vergessen. Blau ist kalt, fern, Sehnsucht und Melancholie. Farben haben seit jeher Bedeutungen für Menschen, auch für jeden persönlich das darf nicht vergessen werden. Eine Interpretation kann auch aus diesen Gründen schief gehen. Vielleicht mochte Benn die Farbe Blau einfach besonders? Denn er hat ein anderes Lieblingsmotiv die Aster, die kann auch blau sein. Alles wohlmöglich eine persönliche Vorliebe? Dafür ist die Tendenz der blauen Farbsymbolik in der Literatur allerdings ein wenig zu eindeutig, oder? Man denke hier an den Blauen Reiter, einer Gruppe aus Malern. Aber der Expressionismus lehnte offen die Interpretierbarkeit seiner Texte ab, man sollte stattdessen das Wesen der Dinge erleben, und das kann der Mensch anhand der Gefühlsebene.

Textausschnitte

Widmen wir uns an der Stelle ein paar Textausschnitten von Benn: „Jetzt saß er auf einem Eckplatz und sah in die Fahrt: es geht also durch Weinland, besprach er sich, ziemlich flaches, vorbei an Scharlachfeldern, die rauchen von Mohn. Es ist nicht allzu heiß; ein Blau flutet durch den Himmel, feucht und aufgeweht von Ufern; an Rosen ist jedes Haus gelehnt, und manches ganz versunken.“ (aus Gehirne – Gottfried Benn) „…ich schwinge wieder – ich war so müde – auf Flügeln geht dieser Gang – mit meinem blauen Anemonenschwert…“ (aus Gehirne – Gottfried Benn) „Du bist so weich, du gibst von etwas Kunde, von einem Glück aus Sinken und Gefahr in einer blauen, dunkelblauen Stunde und wenn sie ging, weiß keiner, ob sie war.“ (aus dem Gedicht „Blaue Stunde“ – Gottfried Benn) So oft er auch Blau als symbolträchtige Farbe verwendet wie in diesen kurzen Stichproben, würde ich diese Tatsache nicht überbewerten. Ebenso verwendet er andere Farben wie hier: „Braun wie Kognak. Braun wie Laub. Rotbraun. Malaiengelb […] Männerbraun stürzt sich auf Frauenbraun“ (aus dem Gedicht D-Zug – Gottfried Benn)

Neologismen und Geheimnisse

Dabei fällt sogar noch eine Besonderheit auf, es finden sich Neologismen darin, Wortneuschöpfungen um Beziehungen zwischen fremden Wörter herzustellen, um das Wesen der Dinge zu verändern. Bedeutungsebenen hinzuzufügen, die es vorher nicht gibt. Auffällig ist dabei allerdings die häufige Farbsymbolik, die allgemein verwendet wird. Warum der Blaue Reiter blau verwendete? Kandinsky und Franz Marc mochten die Farbe einfach, das sagten sie selbst. Also eine persönliche Präferenz. Was Benn angeht und auch andere Expressionisten, würde ich Abstand nehmen von zu tiefgehenden Interpretationen. Wer in der Schule Gedichte Interpretiert widmet sich hauptsächlich der Hermeneutik, man versucht zu dechiffrieren und Bedeutungen zu extrahieren. Wer Literaturwissenschaft betreibt weiß, das ist gerade mal eine Herangehensweise. Zur Interpretation vor allem des Expressionismus ist es wichtig das Wesen der Dinge zu Erfassen und zwar emotional und abzubilden was der Autor durch die Auswahl seiner Worte versuchte mitzuteilen. Das heißt, hier spielt vor allem die Semantik der Begriffe die Hauptrolle und die Verbindungen zwischen fremden Sachverhalten die entstehen.

Interpretation von Farben

Wer gern mit Farbsymbolik arbeitet, die sehr bedeutungsträchtig ist, sollte in der Romantik danach suchen. Denn anders als der Expressionismus ist die Farbsymbolik mit hoher Wahrscheinlichkeit sehr gezielt eingesetzt. Das bedeutet nicht, dass der Expressionismus das beliebig tut, nur die Ebene der Bedeutung ist eine andere. Um abschließend zur Thematik nochmal deutlicher zu werden, beim Blauen Reiter ist nicht die „Lieblingsfarbe Blau das Besondere“, sondern der Titel selbst, dass ein Reiter nicht blau ist, die Wirkung die es entfaltet, soll den Hörer emotional treffen und aufwühlen, und nicht eine verschlüsselte Nachricht zu überbringen. Der Expressionismus ist sich dessen bewusst, dass der Mensch versucht die Dinge zu verstehen die er dort liest, die zweifelsohne schwer zugänglich sind. Es ist genau dieses Spiel aus dem Bruch mit Erwartungen aus dem Anderssein. Der Expressionismus war eine Rebellion gegen einen Zeitgeist, ein Aufbegehren. Es geht hierbei nicht um das Verstehen im eigentlichen Sinne. Denn nicht vergessen Expressionismus steht für Expressivität und Gefühl. Der Symbolismus oder wie erwähnt die Romantik bieten hierfür bessere Angriffsflächen.

Syllabus

Abschließend noch ein Gedicht, das alles gut zusammenfasst. Es ist nebenbei gesagt eines meiner Lieblingsgedichte des Expressionismus. Weil es so viel Wahrheit enthält und pointiert ausdrückt, was der Expressionismus verlangt. Der Spruch – Ernst Stadler In einem alten Buche stieß ich auf ein Wort,  Das traf mich wie ein Schlag und brennt durch meine Tage fort:  Und wenn ich mich an trübe Lust vergebe,  Schein, Lug und Spiel zu mir anstatt des Wesens hebe,  Wenn ich gefällig mich mit raschem Sinn belüge,  Als wäre Dunkles klar, als wenn nicht Leben tausend wild verschloßne Tore trüge,  Und Worte wiederspreche, deren Weite nie ich ausgefühlt,  Und Dinge fasse, deren Sein mich niemals aufgewühlt,  Wenn mich willkommner Traum mit Sammethänden streicht,  Und Tag und Wirklichkeit von mir entweicht,  Der Welt entfremdet, fremd dem tiefsten Ich,  Dann steht das Wort mir auf: Mensch, werde wesentlich!

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Stilmittel des Expressionismus

Einführung:

An dieser Stelle möchte ich mich mal explizit den Stilmitteln des Expressionismus widmen. Denn sie sind ohne Frage das, was am augenscheinlichsten ist. Und die wenigste Literatur oder auch Kunst entspricht dem Inhalt nach vollkommen dem Expressionismus. Oft finden sich aber die Motive und Stilmittel in anderen Stilrichtungen und Kunstformen wieder. Unter anderem auch im Film und sogar in der Architektur. Das heißt hier soll einmal folgender Frage nachgegangen werden: „Welche Darstellungsmittel entwickelte/verwendete der literarische Expressionismus?“

Wortkunst und Abstraktion

Zu den offensichtlichsten Stilmitteln gehören die Abstraktion und die Wortkunst. Der literarische Expressionismus ist bekannt dafür, bestimmte Wörter neu zu erfinden bzw. neu zu arrangieren und ihnen damit eine ganz neue Wirkung zu verpassen. Oder er bedient sich von vornherein Wörtern, die eine eigene Wortmusik besitzen. Das kann z.B. am besonderen Klang der Wörter liegen. Mir fällt an dieser Stelle der „Korybanten-Tanz“ aus Heyms „Gott der Stadt“-Gedicht ein. Denn dass das Wort schon früher nicht gerade geläufig war, bin ich mir sicher. Für das Positionieren bekannter Wörter in neuen Kontexten ist Gottfried Benn ein gutes Beispiel. Hier ein Beispiel aus seiner Novelle „Gehirne“: „[…] Zwischen die Straßen rinnt Nacht, über die weißen Steine blaut es, es verdichtet sich die Entrückung; die Sträucher schmelzen, welches Vergehn! […]“ Wir hieraus zu entnehmen ist, finden Wörter wie die Farbe Blau eine ganz neue Bedeutung. Aus dem Attribut blau wird hier ein Verb gemacht. Dadurch wird außerdem ein hoher Grad an Abstraktion erreicht, der auch sehr typisch für den Expressionismus ist. Weiterhin werden Dingen Eigenschaften zugesprochen, die sie im eigentliche Sinne nicht besitzen. Sie werden nicht selten Personifiziert. Hier auch erkennbar, denn die Nacht blaut. Indem man der Nacht eine solche Handlung unterstellt, erweitert man sie um weitere Bedeutungsebenen, die weit tiefer liegen als sie zunächst vermuten lassen. Durch das Entfremden, der Nacht von ihrem eigentlichen Wesen, rückt man diese entweder in das Blickfeld der Betrachtung, das heißt dass das Wort Nacht in dem Falle nicht einfach heruntergelesen wird, sondern man beginnt in einer neuen geläuterten Form darüber nachzudenken. Solche Prozesse laufen natürlich in viel schnellerer Form beim Lesen ab, als ich diese hier ausführe. Oder man setzt den Begriff in ein neues Verhältnis. Man denke hier an Gedichte von Benn wie „kleine Aster“. Es vereint das Schöne in Form der Blume mit dem Hässlichen in Form des toten Bierfahrers. Das vermeintlich Unvereinbare erscheint in einer Konstellation, die es erfordert sich eine neue Vorstellung darüber zu bilden. Man spricht hier vom Vereinen des Disparaten und der Simultanität was so viel wie Gleichzeitigkeit bedeutet. An dieser Stelle beginnt es nicht selten kompliziert zu werden. Bedingt durch den hohen Grad an Abstraktion sowie die Herstellung einer neuen Beziehung zwischen Dingen und Sachverhalten, die zunächst unvereinbar erscheinen.  Ich habe hier versucht einige Aspekte des expressionistischen Stils darzustellen. Selbstverständlich gibt es noch eine riesige Reihe weiterer Stilmittel, die aus anderen Epochen und Strömungen bekannt sind. In der Regel bedient sich der Expressionismus dieser aber dieser anderen Stilmittel um etwas „Neues“, das Alte zerstörende zu entwickeln. In den meisten Fällen sind die Stilmittel wohl der Abstraktion geschuldet.  Diese Abstraktion ist kein Selbstzweck, sie dient vielmehr der Abbildung und Herstellung von Sinnzusammenhängen, die auf konventionellem Wege nicht oder nur schwer erreichbar wären. Das heißt durch den Weg in die Abstraktion eröffnen sich neue Sphären, die es ermöglichen Emotionen in einer neuen, intensiveren Weise abzubilden.

Reihungsstil

Der Reihungsstil (oder Simultanstil) ist in dem Sinne nicht typisch expressionistisch, wird aber im Expressionismus gern und häufig verwendet. Er stammt aus dem Impressionismus, der ja bekanntlich versuchte Eindrücke aus sehr kurzen Augenblicken in ihrer flüchtigen Form festzuhalten. Man denke hier nur an die zahlreichen Gemälde des Impressionismus. Die Farben sind unscharf, sie leuchten, verschwimmen ineinander, es entsteht der Eindruck man hätte nur kurz seinen Blick über eine Szene dieser Art schweifen lassen. In einem kleinen Augenblick rauscht eine große Fülle an Eindrücken und Informationen am Leser vorbei. Das führt natürlich auch dazu, dass Dinge in neue Verhältnisse gesetzt werden. Das Gedicht „Weltende“ von Jakob van Hoddis ist ein Beispiel hierfür. Es wirkt schon fast surrealistisch, weil die einzelnen Zeilen des Gedichtes keinen Zusammenhang zu besitzen scheinen. Der logische Zusammenhang ist nicht herstellbar. Außerdem zeichnet sich der Stil dadurch aus grammatische Regeln zu durchbrechen. Das äußert sich in einer abgehackten Schilderung, die nicht selten eigenen Regeln folgt. „Die Dämmerung“ von Alfred von Lichtenstein ist hierfür auch ein geeignetes Beispiel.

Gefühlsintensität und Ekstase

Jedes Thema, jede Handlung die der Expressionismus darzustellen versucht wird quasi übertrieben. Es gibt kein vielleicht, kein wenig, keine Zurückhaltung. Der Expressionismus in seiner reinen Form versucht immer alles in ekstatischer Form wiederzugeben. Ein Grund dafür warum sich der Expressionismus oft um Rausch, Untergang und dergleichen dreht. Man kann vielleicht sagen, dem Expressionismus fehle das Objektive vollkommen. Nicht nur dass er alles aus höchst subjektivierter Sicht beschreibt, er zerstört sogar noch durch seine Art der Darstellung jede Vorstellung des „Realen“. Die Schilderungen werden so realitätsfremd, dass es scheint als konstruiere der Expressionismus eine ganz eigene Welt. Damit schafft der Expressionismus jedoch nicht einfach nur irreale Welten, denn der Leser wird zustimmen können, dass Schilderungen nach Art des Expressionismus eben so viel Wahrheit besitzten, weil sie nachvollziehbar und „fühlbar“ sind. Nur eben in einer wie erwähnt stark subjektivierter Sichtweise. Ganz nach dem Motto: „Nicht verstehen, sondern einfach Fühlen“.

Farben als Symbole und Stimmungsträger

Der expressionistische Stil ist von hoher Bildlichkeit und Metaphorik gekennzeichnet. Bei der Ausformung dieser Bildlichkeit kommt oft eine Farbsymbolik zum Ausdruck. Die Farben werden in diesem Zusammenhang genutzt um Stimmungen zu verstärken oder zu schaffen. Dies kommt auch dem Reihungsstil zugute, der ohnehin an den Farbreichtum des Impressionismus angelehnt ist. Hier möchte ich auch wieder auf Gottfried Benn verweisen, der durch seine Darstellungen der Farbe Blau bekannt geworden ist. Für ihn hat diese Farbe etwas Entgrenzendes, sie hat die Macht Strukturen aufzulösen, sie ist dem Rauschhaften geschuldet. Eine genaue Definition darüber, was Benn wirklich mit seiner ausdrücklich „blauen“ Metaphorik bewirken möchte, existiert in dieser Form nicht. Entweder man hat Zugang zu dieser Darstellungsart und kann nachfühlen worum es Benn geht. Oder man überliest es schlichtweg als unverständliche Floskel. In der Malerei ist der Expressionismus sehr stark mit dem Fauvismus verwandt. Da geht man auch mit knalligen und flächigen Farben um, um das Natürliche in die Bedeutung aufzunehmen.  Dabei geht es um die natürliche Emotion bei einer Farbe. Sprich es gibt die kulturell geprägten z.B. Rot = Gefahr, die auch biologische Zusammenhänge offenbaren, z.B. dass das Auge mehr Rezeptoren zur Aufnahme für Rot als für Blau hat. Aber auch das Gefühl was bei einer Farbe entsteht und das kann ganz persönlich ausfallen. Um es mal runtergebrochen zu sagen: Als Kind hat man eine Lieblingsfarbe, weil man damit etwas emotionales verbindet. „Ich mag blau, weil…“. Natürlich hat kein Erwachsener noch eine Lieblingsfarbe. Aber es zielt in eine ähnliche Richtung.  Das heißt sucht man nach der Bedeutung sollte man vor allem im Kontext der auftauchenden Farbe schauen. Taucht die Farbe an Stelle X auf, wobei Y beschrieben oder charakterisiert wird, ist das höchstwahrscheinlich ein Indiz dafür, was mit der Farbe gemeint ist

Auflösung der Sinne

Die Wahrnehmung mit allen Sinnen spielt eine große Rolle in der Literatur des Expressionismus. Wie bereits erwähnt, sind Personifikationen eine Möglichkeit einem Ding oder Lebewesen neue wahrnehmbare Komponenten zu verleihen, die außerhalb der normalen Wahrnehmung durch die Sinne stehen. Es finden sich aber noch deutlichere Akzentverschiebungen in der Anordnung und Wahrnehmung der Sinne. Man gewinnt den Eindruck, beispielsweise eine Farbe zu spüren, indem assoziativ eine Verknüpfung stattfindet. Ein Beispiel, das nicht aus dem Expressionismus stammt ist die Geläufigkeit, dass man annimmt die Farbe Rot stehe für Wut und Ekstase. Außerdem spricht auch die Anordnung der Eindrücke, die ich oben beschrieben habe, für die Auflösung der Grenzen der Sinne. Indem Sinne wie das Sehen mit völlig neuen Eindrücken konfrontiert werden, werden gleichzeitig die Grenzen des Sinnhaften aufgelöst und durchstoßen, wodurch wieder ein hoher Grad an Abstraktion erreicht wird.    Dir hat diese Erklärung geholfen, oder wichtige Aspekte wurden nicht beleuchtet? Lass es mich wissen.

Weiterlesen

Wer sich über diese Erklärung hinaus für den Expressionismus interessiert, dem kann ich von UTB „Literarischer Expressionismus“ empfehlen. Das hat mir damals im Studium als Einführung sehr geholfen.  Wer ein wenig expressionistische Literatur direkt lesen will, dem empfehle ich Gottfried Benns „Gehire“, gibt es ganz günstig von Reclam und ist ein wirklich guter Einstieg in den harten Kern des Expressionismus. Gottfried Benn war einer der wenigsten, die lange nach Ende der Epoche noch am Expressionismus festhielten. Wer noch mehr über Gottfried Benn wissen möchte, oder mehr Informationen zu Gattungen im Expressionismus sucht, dem empfehle ich meine Arbeit über die Novelle bei Gottfried Benn. Die Novelle ist für den Expressionismus eine eigentlich untypische Form, die vor allem im Naturalismus sehr beliebt war. Doch Benn gelingt es eine ganz eigene Interpretation der Novellenform zu schaffen.

Der Spät-Expressionist Wolfgang Borchert

Einführung:

Wolfgang Borchert ist sowas wie ein Sonderfall, wenn man mich fragt. Er gehört zu den wenigen Autoren neben Gottfried Benn, die dem Expressionismus auf eine Art treu geblieben sind. Während für viele Autoren der Expressionismus „überwunden“ wurde, spätestens mit der Machtübernahme des Nationalsozialismus, der eine Repression der alten Kunstformen einleitete.

Borcherts Zeit

Nach dem zweiten Weltkrieg schien vielen wie gewöhnlich in der Kunst viele Ausdrucksformen nicht mehr angemessen. Solche Tendenzen hat es bereits bei der Entwicklung des Expressionismus nach dem Ersten Weltkrieg gegeben. Doch seltsamerweise gingen diese Bestrebungen nun in eine ganz neue Richtung. Was im Expressionismus noch die Explosion war, die Überforderung der Sinne, das Überdrehte und Abtrünnige, wurde in der Neuen Sachlichkeit – der beherrschenden Kunstform nach dem zweiten Weltkrieg – ins Gegenteil verkehrt. Anscheinend hat man erkannt, dass der Jammer über das Elend, die Verzerrung der Welt keinen neuen Sinn für die Leser und Literaten mehr erkennen ließ. Die Neue Sachlichkeit wirkt in ihrer Ästhetik zurückhaltender. Statt laut aufzuschreien, wie es noch der Expressionismus tat, ist man ganz ruhig und objektiv, und zwar derart, dass es fast schon wieder eine Übertreibung ist. Der Mensch wird völlig objektiviert, instrumentalisiert und materialisiert. Er ist nicht mehr als ein Inventar des Lebens. Programmatisch ist hier das Gedicht Inventur von Günter Eich. Es beschreibt in einer sehr trockenen Sprache die Dinge, die dem Menschen der Nachkriegszeit als Besitz geblieben sind. Im Fall des lyrischen Ichs sind es nicht mehr Dinge als Anziehsachen, Rasierzeug und ein Stift. Besitztümer, die banaler und ärmlicher nicht sein können. So steht bei vielen Künstlern der Neuen Sachlichkeit die Frage im Raum: „Was ist dem Menschen der Nachkriegszeit geblieben, außer dem Sein selbst?“ In diesem Interieur bewegte sich ebenso der Schriftsteller Borchert. Eine solche Tendenz ist ebenso in seinen Texten herauszulesen. Doch mit dem Expressionismus hat er nicht abgeschlossen. Geschichte wiederholt sich, sagt man immer. Und so steht die Menschheit nach 27 Jahren wieder vor einem Haufen Scherben, den es aufzulesen gilt. Doch was lässt sich daraus überhaupt noch zusammensetzen?

Der Fall Borchert

Im Fall Borchert erinnere ich mich dabei gern an eine Kurzgeschichte – von denen er so viele in diesem Stil geschrieben hat – die sowohl die Denke der Neuen Sachlichkeit und den Expressionismus zum Ausdruck bringt. Und das obwohl diese beiden Stilrichtungen in ihrer Formsprache doch so unterschiedlich, geradezu gegensätzlich erscheinen. Die Kurzgeschichte Die Stadt beschreibt die Heimkehr eines Kriegsveteranen, eines abgehalfterten Soldaten, der ähnlich wie in Inventur nicht mehr als seine Handvoll Leben besitzt. Er sucht nach seinem Zuhause, das nicht mehr da ist. Die Heimkehrer sind das zentrale Thema Borcherts Literatur. Er ist einer der Literaten, der eine Literatur geprägt hat, die man als Trümmerliteratur bezeichnet.

Heimkehrer-Literatur

Konkret möchte ich hier auf den eben erwähnten Text eingehen. Der Heimkehrer in Die Stadt ist auf dem Weg nach Hamburg. Wie ein verirrter folgt er den Schienen die sich silbern auf das Helle zubewegen. Und das Helle, das ist die Stadt Hamburg, seine ehemalige Heimat. Wie viele Heimkehrer weiß der Erzähler nicht was ihn erwartet, was von seiner Heimat, die er einst kannte noch existiert. Entlang dieser Schienen beschreibt Borchert die Eindrücke des „Nächtlichen“, die stark an die Sprache des Expressionismus angelehnt sind, aber dennoch in einer ruhigen und gesetzten Art und Weise, die an die Neue Sachlichkeit erinnert. Die Person wird dabei durchweg als „der Nächtliche“ bezeichnet, ein Mensch ohne Charakter, ohne menschliche Züge, er wird instrumentalisiert, denn er ist durch nichts anderes als die Nacht gekennzeichnet, die ihn umgibt und zum „Nächtlichen“ werden lässt.

Der fragende Borchert & Brecht?

Die Frage, die Borchert uns den Lesern aufwirft ist eine, die uns viele Literaten in verschiedenen Kontexten fragen: „Wohin gehen wir?“ Nur dass die Sache bei Borchert nochmals eine andere ist, denn „Wohin gehen wir, wenn wir gar kein zu Hause haben?“ Ein wenig erinnert mich die Literatur Borcherts dabei an ein vielleicht porgrammatisches Gedicht, dass Brecht seinerzeit schrieb. Es nennt sich der Radwechsel. Da ich als Blogger selbstverständlich gezwungen bin auch das geistige Eigentum von Verstorbenen zu achten (Gott hab den Heiden Brecht seelig), muss an dieser Stelle der Verweis auf dieses Gedicht genügen. Zusammenfassend geht es um einen Reisenden, dessen Reifen am Auto gewechselt wird. Und obwohl er von einem Ort kommt, an dem er nicht gern ist und an einen Ort weiterfahren wird, an dem er nicht gern sein wird, beobachtet er den Radwechsel mit Ungeduld. Genauso mag es dem jungen Borchert ergangen sein, als er aus dem Krieg zurückkehrte. Doch gewinnt diese Frage nach dem allgemeinen Sinn in diesen Jahren nochmals eine neue Facette der Aktualität. Beeindruckend war in diesem Zusammenhang das Drama „Draußen vor der Tür“, das in diesem Sinne alle Möglichkeiten des Ausgeliefertseins an diese Umstände durchspielt. Und wieder klingt ein wenig brechtsche Sozialkritik an, nur ohne den scharfen Ton, den Brecht zuweilen besitzt. Sagen wir er ähnelt dem Brecht, der das Gedicht vom Radwechsel schrieb, dem späten Brecht, der in späteren Jahren etwas ruhiger geworden ist. Doch auch im Drama Borcherts klingen teilweise sehr raue Beschuldigungen an, die ein wenig stereotyp, aus dem Repertoire heimkehrender Soldaten stammen, aber dennoch an ihrer Schärfe nichts verloren haben.

Walter Rheiner – der vergessene Dichter

Im Sommer 2012 besuchte ich im Rahmen meines Studiums einen Schreibkurs zu Biografien. Wir haben dies und das besprochen und der Kurs sollte mit einem kleinen biographischen Ausschnitt abschließen. Im Vorfeld war ich mit einem Dichter namens Walter Rheiner in Kontakt gekommen, der mir durch seine Novelle Kokain aufgefallen war. Diese Geschichte war dermaßen eindringlich und emotional erzählt, dass ich mir dachte, ein solches Schicksal kann man nur aus eigenen Erfahrungen derart schildern. Ich lag nicht falsch mit meiner Annahme, sodass ich beginn mich mehr und mehr mit dem Autor selbst zu beschäftigen. Ich muss allerdings darauf hinweisen, dass derartige Rückschlüsse von Texten auf den Autor nicht immer vertretbar sind. In diesem Fall aber, bekam ich es mit einer außerordentlich interessanten Persönlichkeit zu tun. Seine Geschichte hat mich auch ein wenig persönlich berührt. Denn um mehr über den Autor zu erfahren, hab ich seine Archivdaten an der Akademie der Künste in Berlin durchgesehen. Leider darf man keine Fotoaufnahmen machen und es ist nur gestattet, handschriftliche Notizen anzufertigen. Aber der Eindruck den man bekommt, wenn man die echten Briefe und Handschriften eines Autors in den Händen hält, lässt einen so einfach nicht mehr los. Unter seinen Dokumenten befand sich sogar ein Rezept für Morphium, von dem Walter Rheiner abhängig gewesen war. Bei den meisten Dingen handelte es sich um persönliche Briefe zwischen ihm und seiner Frau oder Bittschriften in denen er nach Geld fragt. Aus all seinen Briefen hat sich mir ein detailliertes Bild geboten. Der Besuch des Archivs ist kostenlos und ich empfehle jedem, der großes Interesse an einem Autor hat, so ein Erlebnis einmal zu wagen. Aber nun zum eigentlichen Post:

Kurzbiografie Walter Rheiner

Ein junger Mann, gerade einmal 30 Jahre alt, entschließt sich am 12.Juni 1925 seinem Leben ein Ende zu setzen. Nachdem er an diesem so oft gescheitert ist. Am Ende seines kurzen Lebens steht eine zerrissene Liebe und Familie, eine Sucht und der Wahnsinn. Verkannt, unerhört, missverstanden und hilflos. Das ist das traurige Resümee, das Walter kurz vor seinem Ende in folgenden Zeilen zusammenfasst: „Komm, holder Schnee! Verschütte dies schwere Herz! Mit deiner Gnade zaubre die Träne starr, so aus der ewigen Quelle rinnet, täglich geboren, geliebt noch immer. O gib, daß mir aus dieser verlorenen Qual, der bittern, werde das große, das ernste Grab, darin ich mich zur Ruhe finde: weinende, liebend erlöste Seele.“ Diese Zeilen sind das Ende eines Werkes, das unvollendet blieb. Er schrieb sie, bevor er sich eine Überdosis Morphium in einem Viertel in Berlin verabreichte. Die Welt nahm davon keine Notiz. Ein solcher Selbstmord eines Süchtigen war im Berlin der 20er Jahre keine Seltenheit. Nahezu jeder kämpfte um sein Überleben in diesen Jahren. Die wirtschaftliche Lage drängte viele Menschen in die finanzielle Enge, in Existenznöte. Der Krieg fraß sich nach wie vor durch das Leben und die Köpfe der Menschen. Auch Walter hatte stets mit existenziellen Nöten zu kämpfen. Seine Tätigkeit als Dichter ward in den Wirren dieser Jahre kaum wahrgenommen. Obschon ihn viele seiner Kollegen für einen großartigen und talentierten Geist hielten. Sogar Theodor Däubler habe er beeindruckt. Conrad Felixmüller, Maler und einer der engeren Freunde Walters, war von der Nachricht seines Todes tief erschüttert. Es ist sein Gemälde, in dem er den Stil der vergangenen Jahre des Expressionismus erneut aufgreift, um seinen Gefühlen Ausdruck zu verleihen. Es ist jenes Bild, das vielleicht Rheiner unsterblich machte, mehr noch als sein eigenes Werk. Es zeigt den Dichter im Moment seines letzten Atemzuges auf dieser Welt. Die Großstadt als Symbol seiner literarischen Manie im Hintergrund abgebildet. Sein Gesicht verzerrt vom Schmerz der Welt und in der Hand das Werkzeug seines Selbstmordes: Eine Morphiumspritze.

Die Generation Rheiners

Das Schicksal Rheiners ist eines von vielen, das die Zeit zeichnete. Das Lesen seiner Gedichte und Prosa ist wie eine stille Anteilname, sie zeugt durchweg von der Zerrissenheit dieser Jahre. Denn der erste Weltkrieg leitete in Deutschland eine neue Zeit ein. Eine Zeit deren Ausmaß vielen Menschen zu Beginn des Krieges kaum bewusst war. Die letzten Kriege fanden unter der französischen Herrschaft Napoleons statt. Damit war die Grausamkeit aus vielen Gedächtnissen verschwunden. Um die Jahrhundertwende galt eine allgemeine Aufbruchstimmung. Angetrieben durch die Instustrialisierung und Technisierung glaubten die Menschen auf der Überholspur zu fahren. Man muss sich vorstellen, einige Jahre zuvor fuhr man noch mit Pferdekutschen durch die Berliner Straßen, darauf folgte der Bau der Tram durch Berlin und die Elektrifizierung der ganzen Stadt. Die Menschheit glaubte an der Schwelle zu etwas Großem zu stehen, einer Veränderung zur Überwindung der festgefahrenen Strukturen. An einem Punkt, an dem es nur einen Weg gab: Hinaus aus den konservativ-bürgerlichen Gesellschaftsverhältnissen hin zu einem Leben, das echt ist, und frei erkämpft. Alles Neue übte eine Unglaubliche Anziehungskraft aus, der Geist der Moderne ist die grenzenlose Bejahung all dessen was unbekannt neu und fortschrittlich ist. Danach strebte man bis hin zur Selbstaufgabe. Die Industrialisierung und Technisierung hatte selbst den Kleinbürger und den Arbeiter erfasst. Wie berauscht vom Wind der Zukunft glaubte man sich immer wieder übertreffen zu müssen, sei es in der Technik, der Wissenschaft, in den sozialen Entwicklungen oder in der Kunst. Daher strebten nicht selten vor allem die Künstler nach den Wegen des Außergewöhnlichen, nach Großen Taten, abseits von rationalem Handeln. Kurzum: Es machte sich ein Gefühl, ein Pathos breit, dass nach Veränderungen strebte und bereit war hierfür über Leichen zu gehen. Aus dieser Haltung heraus folgte eine der größten Erschütterungen der Menschheit, die unglaubliche Folgen nach sich führte: Der 1.Weltkrieg. So groß die Kriegsbegeisterung dieser Tage auch gewesen sein mag, so gab es doch auch Menschen, die nicht vollständig dieser Hysterie unterlagen, auch wenn diese eindeutigen Antikriegsstimmen im Toben der aufgebrachten Menge verhallten. Unter Ihnen befand sich auch der Dichter Walther Rheiner, der wie viele Künstler nie ein politischer Akteur gewesen war. Doch diese Ereignisse sollten niemanden unberührt lassen. Das was den Expressionismus zu dem Macht, was er aus heutiger Sicht darstellt, wurde in den Schrecken des ersten Weltkrieges geboren: Die Kunstform einer überhitzten Gesellschaft, die einem hemmungslosen Selbstzerstörungstrieb nachgeht. Es gab wohl nicht viele Wege sich dem Werdegang des Soldaten als fronttauglicher Mann zu entziehen. Und die, die nicht mutig genug waren, sich an der Front selbst kriegsuntauglich zu machen ohne dabei verurteilt zu werden, sahen sich gezwungen andere Wege zu finden. Walter Rheiner entschied sich für eine Möglichkeit, die sein ganzes späteres Leben eingehend bestimmen sollte: KOKAIN.

Walter Rheiner und der Krieg

Dennoch machte auch Rheiner einige Erfahrungen an der Kriegsfront, die ihn wahrscheinlich in diesem Ausweg bestätigten. Nicht jeder bejahte den Krieg, vor allem nicht die, die ihn selbst erlebt hatten. Denn der Fortschritt der Industrialisierung zeigte sich vor allem auf dem Schlachtfeld. Neuartige Waffen, flächendenkende Zerstörung, Giftgas und Tod. Diese Erfahrung ist ausnahmslos an keinem Dichter dieser Jahre spurlos vorbeigegangen. Es werden Stimmen laut, die den Untergang der Welt verkünden, unter dem Bombenhagel, der auf sie niederregnet. Und auch Rheiner schreibt einen kleinen Prosatext, ganz in expressionistischer Manier, der den Schrecken des Krieges festhält. Aber Rheiner bedient sich hier einer nüchternen und dennoch ausdrucksstarken Sprache, die das Beschriebene nur noch anschaulicher machen. Diese „Drei Fragmente aus einer Kriegsnovelle“ lassen erahnen wie viel autobiographisches Material in ihm steckt. Hier ist von feurigen Bändern die Rede, die den Atem der Menschen zuschnüren, von Leichenduft und verhallenden Befehlen der Offiziere unterm brennenden Himmel. Man kann sagen, dass diese Erfahrungen den Dichter nachhaltig beeinflusst haben. Wenn er auch nicht in vielen seiner Texte den Krieg zitiert, so merkt man ihm und allgemein dem Zeitgeist diese verstörende Komponente an. Rheiner sucht Schutz vom Krieg. Er flieht nach Berlin, was seine zweite Sucht ausmachen wird: Die Großstadt.

Drogensucht

Für ihn begann die Entscheidung gegen den Krieg, mit einer für eine Droge an dem auch viele weitere Größen der Kunst und Wissenschaft ihre Seele verlieren sollten (Beispiel Freud und das Kokain). Im Falle Rheiners kann man jedoch vielmehr von einer Entwicklung sprechen, die ihn zu dem machte, was seinen Nachlass ausmacht. „Sie“ gab ihm die Gedanken, die er in seinen Texten verfestigte. Sie war seine Triebfeder, die schließlich, den bedeutendsten Text seines Oevres ermöglichte. Und so wiedersinnig es klingen mag, möglichweise wäre aus ihm ohne diese Erfahrungen nie ein echter Dichter des frühen 20.Jahrhunderts geworden. Doch so sehr seine Kunst möglichweise zumindest zeitweise von diesen Erfahrungen zu profitieren scheint, so bitter scheiterte er am Leben selbst. In häufiger Armut lebend, zeugen auch seine zahlreichen Bittschriften und Briefe aus dem Nachlass von einem existenzbedrohten Dichter. Sogar an Walther Rathenau richtet er Bitten um etwas Geld zum Lebensunterhalt. Dort heißt es: „…gewähren Sie mir als einem jungen Berliner Dichter und Schriftsteller mit Familie (Frau und 2 Kindern) … Unterstützung … in größter wirtschaftlicher Bedrängnis.“ Seine Geldprobleme ziehen sich durch das gesamte Leben Rheiners.

Zerbrechen sozialer Beziehungen

Seine Frau Friedericke Olle, die er im Februar 1918 in Berlin heiratet, scheint sehr betroffen vom Schicksal ihres Mannes. Liebt ihn bis zuletzt mehr aus Mitleid. Die Anklagen ihrerseits am Lebenswandel Rheiners werden immer lauter: „Ich will dich nicht im geringsten kränken, aber wenn Du in Zukunft nicht wichtigere Werke schaffen würdest, so hätte ich zu viel von dir gehalten.“ Dieser Brief 1920 an Walter Rheiner-Schnorrenberg gerichtet, zeugt von der tiefen Kluft, die Rheiner in die Beziehung beider gerissen hat. Es ist ein harter Ton, ein anklagender. In den Jahren zuvor scheint sie noch ebenso zu leiden, unter der Sucht, die ihn plagt, unter seinem Misserfolg. Die Briefe dieser Zeit sind emotional, angespannt. In einem Tagebucheintrag schreibt „Fo“, wie Rheiner seine Frau liebevoll nennt: „… er sah eben so blaß aus und als er heute Abend nach Hause kam, fieberte er sogar, aber nicht allein vor Kummer, sicher ganz unabhängig davon…“. „Ich war lieb zu ihm, kühlte seine Stirn, wir sind noch böse zueinander und ich habe einen Stolz, der mir verbietet ihm näher zu treten…“. „Ich bin nicht mehr seine Fo.“ „Er sagte es ja vor ein paar Tagen klar … an meinem Buche hast du keinen Teil!“. Es sind die Worte einer verzweifelten Frau, die nicht weiß, wie sie ihm helfen kann. Seine Erfahrungen dieser Tage verarbeitet Rheiner im berühmten seiner Texte, dem er den Titel „Kokain“ gibt. In einer Art autobiographischer Manier lässt er einen verkommenen Burschen durch die Nacht Berlins irren, auf der Suche nach dem Glück, getröstet mit Kokain. Hier wird vor allem das Ausmaß deutlich, welches den Dichter längst erreicht zu haben scheint. Denn eines ist ganz klar, diese Worte sind die Worten eines erfahrenen Drogensüchtigen, die keiner Phantasie zu entspringen mögen. Auch wenn er sich nicht explizit als Person dieser Handlung bezeichnet, so ist es genau Rheiner, den man aus diesen Zeilen herausliest. Sein Schicksal, sein Leben. Die Worte sind tief zerreisend, emotional. Das Ende der Geschichte ist ein Selbstmord mit einer Pistole. In den Kopf geschossen, am Ende einer qualvollen Nacht voll Qualen durch den Entzug der Droge. Es ist das gleiche Schicksal, dass auch den Verfasser dieser Zeilen ereilen wird, nur dass er einen sanften Weg sucht. Es scheint als ob Rheiner hier eine Prophezeiung dessen liefert, was mit ihm unweigerlich passieren wird. Dieser Ton lässt sich ebenso aus dem Text herauslesen. Er schreibt in einer Gewissheit, die diese Erzählung genauso abschreckend wie faszinierend wirken lässt. Es sind die Worte eines Toten.

Im Sanatorium

Ja ich kann es gar nicht verstecken. Ich bin ein großer Anhänger der expressionistischen Kunst. Und wer gern Literatur liest, schreibt in der Regel auch einmal etwas, um zu zu prüfen: „Kann ich das auch“. Ich schreibe nicht regelmäßig, aber doch oft genug, einfach weil es Spaß macht. Und wer etwas oft tut, wird irgendwann gut darin. Das bin ich bei weitem noch nicht. Die Intention war die, ganz wie mein Vorbild Benn „Gehirne“ von dem ich mich gern inspirieren ließ, einen Text über einen Nervenkranken im Sanatorium zu schreiben und aus dessen Sicht, die Welt zu beschreiben. Wer selbst ein wenig Benn lesen will: Es gibt ganz günstig von Reclam die Gehirne und das ist ein wirklich guter Einstieg in den harten Kern des Expressionismus.

Im Sanatorium

Die helfende Gesinnung, was blieb von ihr? Sie lag von Anfang als solche im Schatten, mit ihren zahlreichen Schamträgern, in ihrer stattlichen Hemmungslosigkeit. Um zu werden wie das Licht, und sie wollte unendlich sein, sein ja. Aber diese Lockung wurde unversehens von der Wärterin, einer Verwalterin meiner Wirklichkeit zerstreut. Welche starken Formen man fühlte! Krankheiten, die zum Gegenstand wurden, dich übermannten, angriffen und auf dem Boden den Kampf um Männlichkeit austrugen. Was soll man zu so einem Geschehen sagen? Denn wider jede Erscheinung, gilt immer etwas anderes. Leer würde diese Stelle aber nie bleiben. Es gilt festzulegen, wie man in seinem Zimmer ruht. Denn dieses enthält auch, nicht erst seit ein paar Wochen, auch nicht zu dieser Stunde, sondern als würde sie schon immer an Ort und Stelle glänzen und ihre Erfahrungen sammeln, die Wirklichkeit. Seit wenigen Jahren geschwächt, ihre Hüfte zerbrochen, wie von den Leibern abgenommen und ihre Schultern vor Chaos verrückt. Tief warf sie sich mit ihren Händen über die Bücher, die man las. Sie war die Schwester der angehenden Naturwissenschaft, wenn auch sie nicht greifbar war. Sie ging ihre Arbeit etwas höhnisch an. Er, wir, uns, sie, Figuren kennen ihr Werk. Man verfällt dem Anblick, spricht über Gefühle, die sehr tief reichen und das Schicksal erscheint so fremd, wie das große Geheimnis unseres Lebens. Der Blick für solche Dinge erlischt zwischenzeitlich und wird unbeantwortbar. Denn es handelt sich um zusammengetretene Empfindungen. Wusste er was es bedeutet? Er habe keine Macht über Raum, den er geschaut und gelernt, das Unberechenbare, der Leib brach und rührte sich kaum. Das wusste er, wohl, auch wenn niemand deshalb auf ihn einstürmen könne. Er führte diese Lehren, die ihm selbst völlig unbekannt waren. Er ging in Gedanken zum Regal des Zimmers und entnahm einem Buch die Behauptung auf einer Landstraße ohne jede Ankündigung hin und her zu fahren zu können. Das war so fern, doch es mochte seine Frage beantworten. Jede fruchtbare Reflexion enthielt den Keim des geraden, das Zimmer stand voller solcher geraden Einheiten. Diese Zweigeschichtlichkeit, durch Äther, ohne Erschüttern, die das Leben der Hölle anerkannte. Er bebte. Lag schon längst auf dem Rücken. Er dachte an Liegehallen, blickte in Gedanken auf die Liegestühle, an die Kranken. Dachte an Namen von Personen, dessen Genesung er erwartete. Er sah ihn in Gedanken an, voll Schlaf und Traum. Dieser schöpferische Mensch! Neuformung, Glück und Tod. Er sah die Halle entlang. Nach den Gesetzen des Mathematischen in das Intuitive hinein. Er war ein freundlicher Mann. Er trat vor einen Rachen, beschaute diesen mit seinen Händen und wusste gleichzeitig nicht wie er zusammengehörte. Er war weich, jenseits der Empirie, mürbe und voll Blut. Er hielt diese Hypothese der Realität in seinen Händen und musste forschen was um des Kindes Willen, dass schon blau ein wenig tiefer in die Schläfe ging und damit mit früheren Erfahrungen in Einklang stand. Man muss sich etwas nur genug wünschen, dachte er. Und dies mit früheren Erfahrungen in Einklang bringen. Er wird nach Haus gehen, dachte er. Die Genesung wird stark. Er wird seinen Sohn und die Tochter anweisen, um sich der Allgemeinvorstellung zu entziehen. Wie Veilchensträuße so blau, ein Zusammenfluss aus hellblau bis orange. Überall wohin er sah sprießten die Orchideen. Er lachte dabei selbstgefällig. Welch ein Glück dieser Sammler doch hatte!  Er fühlte tief. Wie ein Fachmann innerster Empfindungen. Jedoch das Frühstück erinnerte an einen Schlachthof. Was tut dieser Leib? Er stand seinen Augen Antwort und Rede. Mit ernsten Gegenständen befassten sie sich, mit Messern und Geräten. Diese zwei Augen gingen ihm entgegen. Wo bin ich? Ein Flattern ein Vorübergehen ergreift mich. In größerem Kreise berichtete er von diesem Schloss der Gedanken, welches er geschaut. Doch dieses Silberkorn erschien ihm nun als Schein und eigentlich erloschen. Er fand keinen Halt, keinen Griff. Zerfallen war der raue Morgen.  Mit dem Vertrauen war er in sein Zimmer zurückgekehrt. Drehte sich, tat ein paar Schritte, stand aufrecht. Vom Fenster beobachtete er die Schwestern, er roch, schloss die Augen, als prüfe er die Luft. Welch ein Geschöpf! Er schluchzte, striff mit dem kleinen Finger über ihren Leib auf der Scheibe. Da brach es wieder über ihn herein, das Unbegreifliche Mythische, das er bereits am Morgen erlebt hatte. Doch er tat im Grunde nichts. Allmählich brach die Nacht herein, und das Sanatorium glich einem Wald. Er sank nieder. Als dies bemerkt wurde, rief man die Schwester.  Es durchfuhr sie als er so lag. Für ihn war sie zu diesem Moment nicht mehr als ein Baum, umgeben von Tieren. Und der Schauer überkam ihn, doch er vergaß es bald. In seinen Ohren rauschte der Sommer. Ihm schaukelte es, er träumte vom Beischlaf. Er spürte diesen Drang der Erde. Im Taumel verschloss er sich dem Taumel der Gewalten, doch nicht so sein Blut. Roh floss es hinaus. Nicht so offenkundig, aber dennoch floss es. Warm so ein Leib voll, dachte er beim Dasein. Man trug ihn dann sogleich wieder an seinen Ort. Sein Ausbrechen verhindert, lag er alsbald. Und auch der Schweif der Wirklichkeit streifte vorbei, zugegeben wenig geachtet.

Weiterlesen & hören

Das Thema ist der erste Weltkrieg, oder sagen wir die Erfahrung eines Versehrten. Rund um das Thema drehen sich viele Bücher aus der Epoche, deshalb schadet es nicht sich mit dem gesamten Zeitgeist auseinander zu setzen. Ich empfehle hier den Podcast „Mein Freund der Baum„, wo es eine schöne Serie zum ersten Weltkrieg und Literatur gibt.

Literarische (Groß-)Stadterfahrung zwischen Romantik und Moderne – Damm, Benjamin

Einführung:

Passend zum Thema dieses Blogs möchte ich allen Literaturinteressierten folgende Abschlussarbeit: „Literarische (Groß-)Stadterfahrung  zwischen Romantik und Moderne“ aus dem Fach Literaturwissenschaft zur Verfügung stellen. Inhaltlich geht es um die Entwicklung des Stadtmotivs von der Romantik bis in die Moderne. Dafür wurden zwei Werke der Romantik und eines der Moderne analysiert. Für eine vollständige Version mit wissenschaftlichen Quellenangaben sollte man die PDF herunterladen. Hier

Inhaltsverzeichnis:

  • 1.Einleitung
  • 2. Begriffsdefinitionen
  • 2.1 literarisches Motiv
  • 2.2 Funktionen
  • 2.3 Das Stadtmotiv
  • 2.3.1 Abgrenzbarkeit
  • 2.3.2 Entwicklung
  • 2.3.3 Entstehungsfrage
  • 3. historisch-kulturelle Rahmenbedingungen der Romantik
  • 4. Analyse romantischer Werke
  • 4.1 Ludwig Tiecks Phantasus
  • 4.1.1 Kurzinhalt
  • 4.1.2 Stadtdarstellung
  • 4.1.3 Motivbildung
  • 4.2 E.T.A. Hofmanns Des Vetters Eckfenster
  • 4.2.1 Kurzinhalt
  • 4.2.2 Stadtdarstellung
  • 4.2.3 Motivbildung
  • 4.3 Stadtwahrnehmung in der Romantik
  • 5. Urbanisierung in der Moderne
  • 6. Naturalistische Theorien
  • 7. Analyse von Max Kretzers Meister Timpe
  • 7.1 Kurzinhalt
  • 7.2 Darstellung der Stadt
  • 7.3 Motivbildung

1. Einleitung

Seit Mitte des 18. Jahrhunderts hat sich das Zusammenleben der Menschen durch die Urbanisierung in grundlegender Hinsicht verändert. Die Städte entwickelten sich zu den Zentren des gesellschaftlichen Lebens. Von dieser Entwicklung und Veränderung der Lebensumstände ist auch die Literatur nicht unberührt geblieben. Die Literatur der klassischen Moderne hat die Stadt zum Mittelpunkt des Geschehens gemacht. Doch die Anklänge dieser Entwicklung hin zur urbanisierten Literatur lassen sich bis in das 18. Jahrhundert in die Strömung der Romantik zurückverfolgen. Seither hat sich das Thema Stadt von seinem Aufgreifen in der Literatur der Romantik bis in die Moderne stark verändert. Während die Literatur der Romantik sie noch als Ort der Handlung, mit ihren architektonischen Eigenheiten und den neuen Formen des Zusammenlebens darstellte, hat die Moderne sie zum Ausgangspunkt der Entstehung literarischer Texte gemacht, indem sie die Großstadt in allegorisierter Form als festen Teil der Handlung betrachtet. Das Motiv der Stadt bzw. Großstadt findet bis heute Einzug in die Literatur und gehört längst zum Repertoire jüngster Literatur.  Hier zeigt sich, in welcher Weise das Stadtmotiv an Relevanz für die Literatur gewonnen hat. Doch es liegt ein langer Weg zwischen dem Aufgreifen des Motivs in der Romantik bis hin zur vielfältigen Ausgestaltung der Stadt zum Ort der Ambivalenz, dem es gelingt, so zahlreiche Anreize zur Entstehung von Literatur durch seine Eigenschaften als Lebensraum zu bieten. Diese Arbeit möchte daher den Weg dieser Ausdifferenzierung des Stadtmotivs in der Literatur nachzeichnen. Beginnend mit einigen für diese Entwicklung repräsentativen Texten wird eine Darstellung dieses Zusammenhangs verfolgt, der den Entwicklungsprozess dieser Thematik nah am Werk aufzeigen soll. Hierzu sollen zwei Erzähltexte der literarischen Romantik von Tieck und E.T.A. Hoffmann  zur Analyse und Darstellung dienen.  Dem folgt eine Darstellung der Stadt als Motiv in der modernen Literatur, um einen Zwischenhalt in der Entwicklung dieses Motivs festzumachen und dessen Eigenheiten zu definieren. Hierfür soll die literarische Strömung des Naturalismus mit einem Erzähltext herangezogen werden, da die Ambitionen der naturalistischen Literatur einen entscheidenden Beitrag in der Thematik die Stadt als Ort des Lebens liefern, die für spätere Entwicklungen wie beispielsweise dem Expressionismus, den Grundstock bieten. Denn der Naturalismus ist eine Bewegung, die erstmals durch ihre Milieutheorie, die Stadt als Lebensraum dem Menschen überordnet, indem sie sein Leben maßgeblich bestimmt. Der Determinismus, der durch diese Ansichten zum Tragen kommt, findet sich in der Literatur, die auf diese literarische Strömung folgt, wieder, und kann somit als Ausgangspunkt für den bis heute aktuellen Diskurs der Großstadt in der Literatur dienen. Dabei sollen auch die kulturhistorischen Veränderungen und damit die Rahmenbedingungen der Entstehung dieser Literatur skizziert werden, um im Anschluss einen Niederschlag in der Literatur nachzuweisen. Es soll letztendlich ein literaturwissenschaftlicher Eindruck vom Thema (Groß-)Stadt entstehen, der es ermöglicht, die vielfältigen Entwicklungen, die in den Jahren zwischen Romantik und Moderne liegen, greifbar und vergleichbar zu machen.

2. Begriffsdefinitionen

Diese Arbeit versucht zunächst mittels der Definition des literarischen Motivs sich der Thematik der Motivbildung zu nähern. Denn um von der Stadt als zentralem Motiv der Literatur zu sprechen, bedarf es einer Darstellung dessen, was ein Thema in der Literatur zu einem Motiv werden lässt und wie sich ein solches definiert. Anhand dieser Ausführungen wird schließlich ein Ansatz geliefert, der den Untersuchungen der Motivwerdung darstell- und erklärbar macht.

2.1 literarisches Motiv

Als Motiv betrachtet man allgemein der Definition nach, einen Bewegungsgrund einer menschlichen Haltung oder Handlung. In der Literatur manifestiert sich dies als ein stofflich-thematisch und situationsgebundenes Element, dessen Grundform zum Schema literarischer Texte geworden ist. Damit liefert diese Definition einen allgemeinen gültigen Ansatz, der für die Zwecke dieser Arbeit jedoch einer eingehenderen Differenzierung bedarf. Denn um den hier vorliegenden Gegenstand zu betrachten, sind mehr Merkmale vonnöten, als diese allgemeine Darstellungsweise liefern kann. Wie in der allgemeinen Definition dargelegt, umfasst das Motiv inhaltliche und thematische Zusammenhänge und ist damit auf der Bedeutungsebene des Textes angesiedelt. Es stellt dabei die kleinste selbstständige Inhaltseinheit dar. Es grenzt sich aber vom Begriff des Stoffes ab, da diesem ein komplexeres Gebilde von zeitlich-, räumlich- und personen-abhängigen Zusammenhängen zuteil ist. Es handelt sich beim Motiv viel mehr um ein Schema, das unabhängig von Zeit, Raum und Personen existieren kann. Denn trotz seiner Inhaltsbezogenheit, muss es keinem spezifischen historischen Kontext unterliegen. Man spricht hier auch von einer geschichtlichen Verschiebbarkeit des Motivs. Es ist vielmehr in einen intertextuellen Kontext eingebunden, der sich durch die weiteren vorhandenen Elemente des Inhalts definiert. Es kann damit durchaus textbildend, wie auch textstrukturierend wirken. Das Motiv wird damit zu einer Art Schablone, die sich aus den Texten herausfiltern lässt. Da sich das Motiv aber auf einen veränderbaren inhaltlichen Zusammenhang bezieht, kann sich seine Funktion im Text ebenso verändern. Eine Frage nach dem Motiv eines Textes, wird damit immer auch zu einer Frage nach der Funktion des Motivs, die je nach Relevanz für die Struktur und Inhalt eine völlig verschiedene sein kann.

2.2 Funktionen

Motive können auf der Ebene ihrer Funktion nach grob als vertikal oder horizontal bestimmt werden. Bei der horizontalen Sichtweise des Motivs, wird der Text als eine Folge von Ereignissen betrachtet, die auf ihre Motive und die daraus folgende Motivation, das heißt den Anreiz, den das Motiv zum Auslösen von Handlungen liefert, betrachtet. Dieser Einteilung nach kommt dem Motiv damit eine eher untergeordnete Rolle zu, da ein Motiv zu einem Teilaspekt eines Textes wird, wenn es als Bestandteil einer Reihe von möglichen Motiven angesehen wird. Nach KAYSER ergibt sich diese Wahl der Motive als eine Folge aus ihrer Nähe zu bestimmten Gattungen der Literatur. Allerdings kann ein solcher Zusammenhang nicht in jedem Fall Bestätigung finden, da das Motiv der Stadt ein vielschichtigeres sein kann, das sich nicht immer nur als kleiner Aspekt einer Handlungskette in Erscheinung tritt. Abhängig vom Text kann dies aber durchaus eine ausreichende Definition in Bezug auf das Stadtmotiv darstellen. Dies ist abhängig vom Text und dem darin vorangeschrittenen Entwicklungsstadium des Motivs Stadt. Es kommt folglich auf die Rolle und Funktion des Motivs im Text an. Damit geht auch immer eine Gewichtung der Bedeutung des Motivs für die Gesamtgestalt des Textes einher. Nach horizontaler Sichtweise tritt das Motiv demnach in Erscheinung indem es den Anreiz zu Handlungen bietet um die Handlung fortzuführen. Es ist aber davon auszugehen, dass der Punkt der bloßen Motivierung nicht überschritten wird. Komplexe Motive wie das der Stadt können relevante Merkmale umfassen, die mehr als nur handlungsauslösend wirken.  Eine weitere Kategorisierung des Motivs wird durch die vertikale Sichtweise vorgenommen. Diese teilt das Motiv gewissermaßen nach ihrer Relevanz im Werk ein. Das heißt wenn ein Motiv wie bereits angedeutet, textbildende und textstrukturierende Komponenten aufweist, erweist es sich als hilfreich, das Hervortreten des Motivs zu analysieren. Man kategorisiert demnach mit dem Grad an textbildender und textstrukturierender Funktion. Grob betrachtet, bedeutet dies die Einteilung in Haupt- und Nebenmotive. Man blickt dazu mit einer Art Makroansicht auf den gesamten Text und bestimmt ein primäres Kernmotiv, sowie ihm untergeordnete Nebenmotive. Folglich erlangt das Motiv durch eine Stellung als Kernmotiv eine weitaus höhere Bedeutung als in der horizontalen Sichtweise. Es kann sich weiteren vorhandenen Nebenmotiven als übergeordnet darstellen. Auch dieser Sichtweise nach enthält ein Text eine Reihe an Motiven. Jedoch ohne dass man versucht ist, diese als eine feste Abfolge zu betrachten, sondern diese vielmehr als von oben auf den Text einwirkende Faktoren zu betrachten, womit das Motiv den Text hinreichender beeinflusst. Die Nebenmotive eines literarischen Textes lassen sich zudem in weitere Motive mit kleineren Funktionen zersplittern. Genannt seien hier Motive mit Randstellung oder sogar der Funktion des Ausfüllens eines Textes. Ebenso finden sich dabei Motive, deren Funktion für die Struktur kaum auszumachen ist. Die Rede ist hier von blinden Motiven nach der Definition PANZERs. Es dient mehr einer atmosphärischen Verdichtung als einer wirklichen textbildenden Funktion. Die Untersuchung der einzelnen Texte wird schließlich zeigen, nach welchen Sichtweisen es sinnvoll ist, ein Motiv zu kategorisieren.

2.3 Das Stadtmotiv

2.3.1 Abgrenzbarkeit

Um von einem Motiv geschlossen sprechen zu können, bedarf es weiterhin der Möglichkeit, dieses von anderen thematischen Zusammenhängen abzugrenzen. Das Motiv der Stadt erwächst dabei aus einem Gegensatz zum Land als Kontrastmittel zur Stadt. Die Grenzen zwischen diesen beiden später konstituierten Gegensätzen verlaufen zunächst noch fließend, bis sie zum absoluten Gegensatzpaar in der Literatur werden. Wodurch man von einem nahezu vollständig abgrenzbaren Motiv sprechen kann. Die Entwicklungsanfänge des Stadtmotivs lassen aber dennoch ein Hausgreifen des Motivs zu. Da das Stadtmotiv höchstens mit anderen Motiven der Kategorie Raummotive in Verbindung stehen kann. Der Stadt-Land-Gegensatz erwächst aus der Assoziation von Land als einen Raum, der naturgegeben und nicht von Menschen geschaffen ist. Man assoziiert das Land mit Freiheit, Gesundheit und Individualität. Während man die Stadt später, d.h. in der Moderne, angestoßen durch den aufkommenden Determinismus der Naturalisten, vor allem mit Macht, Masse und Zwang verbindet. Die Landschaft steht somit für Offenheit, während die Stadt Fortschritt und beengende Wirklichkeit zugleich ist. Darin drückt sich bereits eine ambivalente Haltung gegenüber von Menschen geschaffenen Institutionen aus. Damit stützt sich die Gegensätzlichkeit dieser beiden Motive vor allem auf einsetzende Entwicklungen der industrialisierten Gesellschaft, die das Land zu einem Idealbild stilisieren.  Aus dieser einfachen Dichotomie erwachsen schließlich auch die negativen Assoziationen der Stadtthematik, die sich vor allem in der Moderne abzeichnen.

2.3.2 Entwicklung

Die Entwicklung des Stadtmotivs zum Kernmotiv der Literatur führte zur Herausbildung des Begriffes der Stadt- bzw. Großstadtliteratur. Dennoch sind die Bedingungen unter denen von einer Stadtliteratur gesprochen werden kann nicht hinreichend definiert. Es ist daher unklar, wann genau von einer Großstadtliteratur gesprochen werden kann. Es existieren jedoch Ansätze, die versuchen eine solche Definition zu liefern. So spricht KLOTZ von einer Literatur, deren Stil, Sicht und Aufbau von der Stadt geprägt ist. Diese Definition scheint jedoch angesichts ihrer allgemeinen Formulierung noch zu unpräzise. Einen differenzierteren Ansatz liefert THALMANN, indem sie eine Literatur als großstädtische auffasst, die einen Hang zur Phantastik, einen Manierismus zur Stadt, sowie eine Tendenz zum Allegorischen aufweist. Diese Bedingungen sieht sie vor allem in der Literatur der Romantik bestätigt, insbesondere in den Werken des Dichters E.T.A. Hoffmann, dem im Verlauf der Arbeit noch auf den Grund gegangen wird. Die Beschreibung des Manierismus deckt sich dabei weitestgehend mit der Definition KLOTZs, die von einer Prägung der Literatur durch das Thema Stadt ausgeht. Es bleiben folglich die Aspekte der Phantastik und der Tendenz zum Allegorischen, die durch THALMANNs Ausführungen in diesen Diskurs eingeführt werden. Die Phantastik versteht sich in diesem Zusammenhang, als eine auf realistischen Begebenheiten fußende Handlungswelt, die zunehmend durch unrealistische Elemente eine Wirklichkeit erschafft, die fernab einer tatsächlich existierenden Wirklichkeit liegt. Auf diesen Zusammenhang soll in der Analyse des Textes Des Vetters Eckfenster von E.T.A. Hoffmann noch eingegangen werden, es genügt daher hier diese kurze Erläuterung. Der nächste Punkt, die allegorisierende Funktion der Stadt, ist ein Funktionszusammenhang, der die vielseitigen Aspekte der Darstellung der Stadt als Phänomen zu vereinen versucht. Man spricht im Zusammenhang der Allegorie von der Erschaffung eines fassbaren Bildes, welches versucht, die Stadt als geschlossenes Phänomen greifbar und darstellbar zu machen. Hierzu werden beispielsweise Personifikationen verwendet, die durch Reduktion auf wesentliche Zusammenhänge des Phänomens der Stadt versuchen eine Veranschaulichung eines komplexen und in seiner Gesamtheit unbeschreibaren und unfassbaren Gegenstandes, in seinen Wesensmerkmalen zu benennen. Es zeigt sich, dass der Ansatz den THALMANN verfolgt, von ihr plausibel anhand der Untersuchungen nachgewiesen wurde. Er wird daher auch als für diese Untersuchung maßgebend anerkannt und dient somit als Anhaltspunkt zur Beschreibung der Entstehung von Stadt- bzw. Großstadtliteratur in der Romantik.

2.3.3 Entstehungsfrage

Eine Frage, die sich bezüglich dieser Ausführungen auftut, ist weshalb es zu einer Herausbildung eines solchen Motivs kam, beziehungsweise worin ihre Berechtigung liegt. SCHERPE argumentiert in diesem Zusammenhang, dass es sich bei der Stadt um ein Phänomen handle, dass in einer Komplexität nicht mehr zu beschreiben ist. Um dennoch dieser Thematik gerecht zu werden, bedarf es daher der bereits angesprochenen Reduktion der Komplexität zu Bildern, die in diesem Fall zur Bewältigungsstrategie der Komplexität werden. Die Funktion der metaphorischen Rede über die Stadt, mit ihren Bildern, den Mythen und der kollektiv geschaffenen Symbolik, liegt in der Entlastung, in einer „[…] affektive[n] Abwehr eines ‚Zuviel‘ […] ([der] sog. Reizüberflutung) […]. Das zunehmende Hervortreten dieser Erscheinungswelt führt zu einem wachsenden Bedürfnis die „[…] Bilder zurückzuverwandeln in einfache Essenzen […]“. Erinnert man sich hier an die vorangegangene Aufteilung der Motive in vertikal und horizontal, so wird deutlich, dass das Stadtmotiv in diesem Fall zu einem komplexen Gebilde anwächst, dass nicht nur Teil der Handlung – im Sinne horizontaler Ausrichtung – wird, sondern auch in der Lage ist, diese zu determinieren und damit eine übergeordnete auf vertikaler Ebene angesiedelte Stellung einzunehmen. Dabei handelt es sich keinesfalls um ein bloßes Bestreben der modernen Literatur. Die Entstehung eines Archivs von kulturellen Großstadtmythen setzt bereits vor der Moderne ein, und wird geradezu in diese tradiert und neu formiert. Das Stadtmotiv ermöglicht zusammenfassend ausgedrückt: Die Homogenisierung der heterogenen Lebenswelt durch die symbolische Rede. Die einzelnen Symbole sind sehr vielfältig ausgeprägt, lassen sich aber in zahlreichen Werken der Stadtliteratur nachweisen. Eine weitere Strategie zur Reduktion der Komplexität ist nach SCHERPE, die Herausbildung von Wahrnehmungsmustern. Dies umfasst ebenso eine Minimalisierung der wahrnehmbaren Aspekte und die Kanalisierung von Eindrücken in diesen Mustern der Wahrnehmung. Derartige Muster entwirft auch THALMANN indem sie ihren Ausführungen zur Entstehung des Stadtmotivs in der Romantik, eine Einteilung in die Überschriften: „Das Haus“, „Die Straße“, vorausschickt. Doch diese Regulierung der Wahrnehmungstätigkeit bietet noch weit differenzierte Ordnungsmuster an, wie weitere Ausführungen beweisen. Ein weiterer Versuch zur Kategorisierung der Wahrnehmung wird von HÅRD und STIPPAK unternommen, die die Wahrnehmung der Stadt in „die nervöse Stadt“, „die überwältigende Stadt“ sowie in „die monotone Stadt“ auflösen. Diese Einteilungen werden dabei an der Moderne statuiert, sollen aber bereits in Ansätzen in der Romantik nachgewiesen werden, um den Entwicklungsgang zur Moderne zu skizzieren. Die Wahrnehmungsmuster versuchen schließlich Kategorien zu bilden, die den Raum Stadt weiter in seine Bestandteile zergliedert (THALMANN), oder indem bestimmte Teilaspekte herausgegriffen werden, um diese einer Wertung zu unterziehen (HÅRD/ STIPPAK). Durch die räumliche Zergliederung lässt sich die Stadt in vielen Teilphänomenen ausdrücken, wie Märkten, Häusern, Straßen, Passagen und Fenstern. All diesen Teilstücken ist die Stadt als übergreifendes Phänomen übergeordnet. Wahrnehmungsmuster, die einer Wertung unterlegen sind, entstanden durch den bereits angesprochenen Stadt-Land-Gegensatz. Um welche Muster es sich im Einzelnen in der Romantik und Moderne handelt, soll im Weiteren anhand der Textproben dargestellt werden. Eine Differenzierung der genauen Darstellungsart des Motivs, sowie deren Bedeutung für das Werk als Ausdruck einer zeitlich- und strömungsbedingten Tendenz, soll nach abschließender Analyse einzelner Texte erfolgen.

3. historisch-kulturelle Rahmenbedingungen der Romantik

Damit hier eine Vorstellung dessen geschaffen wird, welche Eindrücke dem Menschen des 18. Jahrhunderts vorlagen, soll im nächsten Abschnitt der Versuch unternommen werden, einen Abriss der gesellschaftlichen Entwicklungen dieses Zeitraums zu liefern. Ohne diesen Blick in die Geschichte droht eine Übertragung heutiger Verhältnisse auf die damaligen, da diese in einigen Punkten kongruent sind. Hier seien vor allem die grundlegenden Merkmale der Urbanisierung genannt, wie die allgemeine Veränderung durch demographischen Wandel, die Verdichtung der Einwohnerzahlen in einem Lebensraum, sowie die Bildung von Ballungszentren als Ausdruck der Verstädterung. Ein wichtiger Punkt zur Entwicklung der Städte, der gleichzeitig auch deren Charakteristikum bildet, ist die steigende Mobilität im 18. Jahrhundert. Nicht umsonst entstand in dieser Zeit ein Großteil dessen, der uns heute als Reiseliteratur vertraut ist. Menschen verharren zunehmend nicht mehr an ihren Geburtsorten, sondern sind bestrebt Orte zu finden, an denen sich hinreichendere Möglichkeiten ihrer Lebensgestaltung bieten. Vor allem Studenten wechselten häufig die Wohnorte um aus einer Auswahl an Universitätsstädten zu wählen. Dennoch kann der größere Teil der Bevölkerung im 18. Jahrhundert als immobil betrachtet werden. Doch die Städte übten auf die nahliegende ländlich geprägte Bevölkerung eine große Anziehungskraft aus, was zur zunehmenden Verstädterung des Landes führte, indem Grenzen zwischen Stadt und Land sich allmählich auflösten.  Die Städte boten schlichtweg bessere Erwerbschancen und zogen neben den Landbewohnern auch sogenanntes fahrendes Volk an. Damit bot sich dem Stadtbewohner des 18. Jahrhunderts bereits eine überregionale Gemeinschaft, die zwangsläufig neue Erfahrungsräume eröffnete. Aber auch die bereits angesprochenen Reiseberichte machten den sesshaften Menschen die fremden Eindrücke bekannt. So gelangte man gewissermaßen ein wenig in den Erfahrungsbereich der Städte dieser Welt, ohne selbst zu reisen. Um diese Verhältnisse ein wenig anschaulich zu machen, sei erwähnt, dass zu den Großstädten Deutschlands nach heutiger Definition Berlin und Hamburg zählten, mit etwa 172.000 und 130.000 Einwohnern. Weitere Städte zählten nur Bewohner unterhalb der 100.000er-Grenze. Von einer umfassenden Urbanisierung kann daher noch kaum die Rede sein, allerdings wuchs bei den Menschen durchaus ein Bewusstsein zur Stadt, was sich auch zunehmend in der Literatur widerspiegelte. Doch die Romantiker nahmen die Stadt noch sehr selektiv wahr, soziale Grenzen wurden kaum überschritten, und somit war der Aktionsradius etwas eng gesteckt. Trotz der noch nötigen Entwicklungen des Stadtbewusstseins gehörten zum Städter des 18. Jahrhunderts bereits Phänomene wie Straßen, öffentliche Plätze, Restaurants, Cafés und vor allem viele Menschen. Eine Fremdheitserfahrung wurde dabei aber weitestgehend nicht zugelassen. Das heißt ein Aufeinandertreffen von Gegensätzen und dem damit verbundenen Aufkommen völlig neuer Erfahrungen im Lebensumfeld der Stadt blieb damit aus.  Was die Stadt im 18. Jahrhunderts aber dennoch bieten konnte, war die Erweiterung des Blickes auf die Menschen. Man erkannte allmählich, dass man hier ein neues Phänomen vor sich hatte, das ganz anders beschaffen schien, als das in seinen Strukturen fixiertere Landleben. Es war daher nur eine Frage des Entwicklungsstandes bis auch soziale Grenzen überwunden wurden, was schließlich neue Formen des Zusammenlebens hervorbrachte.

4. Analyse romantischer Werke

Um sich nun wieder der Literatur zu widmen, sollen die Ausführungen exemplarisch an einem Text untersucht werden. Dazu wurden zwei Texte der Romantik ausgewählt, da sie, obwohl beide einer Strömung und Zeit entstammen, Gegensätze aufweisen. Das rührt daher, dass der erste Text der hier untersucht werden soll – Das Märchen Der Pokal aus Tiecks Phantasus – nur in zeitlicher Relation zum darauffolgenden Text – Des Vetters Eckfenster von E.T.A. Hofmann – steht. Während Tiecks Märchen gewissermaßen prototypisch für den romantischen Stadtdiskurs steht, greift Hoffmanns Erzählung Aspekte auf, die bisher in der deutschen Romantik weitestgehend unerforscht waren. Es zeichnet sich somit bereits innerhalb dieser literarischen Strömung eine Entwicklung ab, die man als vormodern bezeichnen könnte, da hier eine Akzentverschiebung im Stadtdiskurs stattfindet.

4.1 Ludwig Tiecks Phantasus

Die folgende Analyse soll mit einem Märchen aus dem Phantasus von Tieck beginnen. Es handelt sich hierbei um die Erzählung der Pokal, die man heute innerhalb des Werkes neben der Erzählung Liebeszauber zu den sogenannten Stadtmärchen zählt. Dabei handelt es sich keineswegs um eine Ausnahme in der Literatur der Romantik. Von inhaltlichen wie auch darstellerischen Aspekten kann diese Erzählung als prototypisch für die Romantik gesehen werden, weil sie sich weitestgehend mit dem Zeitgeist anderer Werke deckt.    Auch wenn die Erzählung selbstverständlich an vielen Stellen ihre Eigenheiten besitzt, so kann man sie doch, für diese Untersuchung als einen Querschnitt romantischen Erzählens betrachten.

4.1.1 Kurzinhalt

Beim Märchen der Pokal handelt es sich kurz gesagt um eine Liebesgeschichte zwischen dem Träumer Ferdinand und einer jungen Frau. Ferdinand schwelgt mehr in Erinnerungen als der Gegenwart anzugehören. Er lebt in einer Stadt, die für ihn als eine Durchgangsstation auf seinem Lebensweg gedacht war, in der er aber nun seit mehr als einem Jahr verweilt. Er wird sein ganzes restliches Leben hier verbringen. An einem Dom, einem wichtigen Umschlagplatz der Stadt im 18. Jahrhundert, lernt er das junge Mädchen kennen. Er hegt Gefühle für die Unbekannte, die sie schließlich erwidert. Jedoch aufgrund ihres ungleichen Standes, bzw. sozialen Ranges, scheint es für die beiden unmöglich ihre Gefühle öffentlich auszuleben. Um Gewissheit über seine Zukunft mit seiner Angebeteten zu bekommen, wendet er sich schließlich an einen Magier und Alchemisten, der versucht ihm die Zukunft mittels seiner Fähigkeiten vorauszusagen. Ab dieser Stelle entwickelt sich die Erzählung zu einem Wechselspiel aus Realismus und Phantastik, eingebettet in eine zum Scheitern verurteilte Liebesbeziehung.

4.1.2 Stadtdarstellung

Tieck lässt seine Erzählung am bereits erwähnten Domplatz beginnen, der für Ferdinand gewissermaßen zum Ort der Erinnerung geworden ist, da er an dieser Stelle vor einem Jahr seine Geliebte das erste Mal traf. Dabei werden dem Leser die Eindrücke des Domplatzes wiedergegeben, jedoch ohne, dass sie aus der Sicht Ferdinands geschildert werden. Dadurch kann man hier von einer Objektivierung der Erzähl- und Darstellungsweise ausgehen, die zu Anfang der Handlung für einen gewissen Realismus spricht. Es „[…] erscholl das vormittägige Geläute “ (S.234) und über “den weiten Platz wandelten in verschiedenen Richtungen Männer und Weiber, Wagen fuhren vorüber und Priester gingen in ihre Kirchen“. Diese gewöhnliche Szene des Stadttreibens, zeigt die für Ferdinand zur Selbstverändlichkeit gewordenen Eindrücke. Fast gelangweilt „[…] den Wandelnden nachsehend […]“ verweilt er an diesem Platz um sich passiv den Eindrücken hinzugeben, die in ihm dennoch gewisse emotionale Regungen hervorrufen, indem er sich davon angeregt, in Erinnerungen verliert, die in seinem Gedächtnis aufsteigen. Danach folgt eine Beschreibung der Ereignisse, die vor einem Jahr an diesem Platz stattgefunden haben. Damit klingt in bescheidener Form ein Voyeurismus an, dem sich Ferdinand hingibt wenn er den Ort besuchte um „[…] Frauen und Mädchen zur Messe kommen zu sehn […]“ (S.235). Was zunächst als Gleichgültigkeit erscheinen mag, zeigt sich als Spiel der Eindrücke. Denn mit „[…] lächelndem Auge hatte er die mannichfaltigen Gestalten betrachtet […]“ und „[…] mancher holde Blick war ihm schalkhaft begegnet […] und manche jungfräuliche Wange war erröthet […]“. Sein „spähendes Auge sah den niedlichen Füßchen nach, wie sie die Stufen herauf schritten […]“. Dieses zum Spiel gewordene Beobachten von Menschen des Marktplatzes hat für ihn als eigentlich Fremden in dieser Stadt einen Status der Gewohnheit entwickelt. Schließlich entschließt er sich, diesen Ort nicht mehr zu verlassen auch wenn seine Freunde ihn ungeduldig in der Heimat erwarten, denn „[…] sein Herz war umgewendet.“ So schließt der Erzähler hier mit der Aussage: “[…] aber von nun an war hier sein Vaterland […]”.  Wie bereits erwähnt, stellte ein solches Verhalten eher die Ausnahme dar, zumindest im Leben der einfachen Menschen. In der Literatur der Romantik, die von Sehnsucht geprägt ist, ist es jedoch kein ungewöhnliches Thema. Damit erhält die Erzählung gewissermaßen einen Charakter von Reiseliteratur. Sie thematisiert das Verlassen der Heimat zu Gunsten neuer, ungewisser und aufregender Eindrücke. Diese Funktion erfüllt für Ferdinand das Stadtleben. Die Entscheidung die eigentliche Heimat auf dem Lande hinter sich zu lassen, ist eine ausdrückliche Bejahung seiner neuen Lebensumstände. Wenn auch sehr bescheiden, so klingt doch hier eine Faszination Ferdinands für das Treiben der Stadt seitens des Erzählers an. Selbstverständlich ist das noch keine sich stark abzeichnende Entwicklung der Literatur. Sie zeigt aber dennoch einen beginnenden Prozess der Veränderung der Gesellschaft, die sich allmählich auch literarisch manifestiert. Immer noch sehr augenscheinlich sind die Unterschiede des sozialen Standes. Denn obwohl seine Geliebte und er sich diesen Lebensraum erschlossen haben, bleiben sie doch durch die sozialen Grenzen getrennt. Dies ist keineswegs ein Phänomen von städtisch geprägten Erzählungen, sondern lässt sich in beliebigen Texten nachweisen. Es soll hier dennoch der Behauptung, dass die sich entwickelnden Stadtmenschen noch keinen Blick hinter diese Grenzen wagen und sich größtenteils noch auf den etablierten Ebenen der sozialen Differenzierung bewegen. Überschreitungen dieser Art hat es aber auch in vom Ländlichen geprägten Erzählungen gegeben. Im Fortschreiten der Handlung werden allerdings auch Aspekte des Handlungortes beleuchtet, die in ihrer Bewertung und emotionalen Färbung wohl eher Texten moderner Literatur nahekommen. Auch wenn diese Tendenzen eher vage erscheinen, so lassen sich dennoch gewisse Muster wiedererkennen, die die Moderne später für sich entdeckt hat. So wird an einer Stelle des Textes die Stadt als ein Ort beschrieben, aus dem seine Angebetete heraussticht. Verwendet werden hier Attribute, die besonders der Natur zugerechnet sind. Denn “[…] sie leuchtete ihm wie eine Sonne aus der verworrenen Menge hervor.” Mit der angedeuteten Verworrenheit erhält der Handlungsort Stadt zusätzlich zur bereits erfolgten Beschreibung neue Merkmale, die nicht mehr bloß positiv im Sinne eines neuen Erlebens von Eindrücken zu betrachten sind. Die Verworrenheit der Menschenmenge spricht für eine Unübersichtlichkeit, eine Wahrnehmung, die nicht mehr fähig ist, geschlossene Eindrücke hervorzubringen. Aus diesem Milieu hebt sich die Geliebte hervor. Der Domplatz als Ort des Zusammentreffens wird für Ferdinand immer mehr zum Ort der Imagination, in den er seine Phantasien mit ihm und seiner Geliebten projiziert. Durch das Verschwinden seiner Geliebten von der Messe „[…] war ihm wie dem müden verirrten Wanderer, dem im dichten Walde der letzte Schein der untergehenden Sonne erlischt.“ (S.237). Damit bedient sich der Erzähler weitestgehend einer Bildsprache, die an den Gegensatz von Stadt und Land angelehnt ist. Die Stadt wird hier mit Hilfe der Bildsprache der Natur zur Metapher durch den Wald gemacht. Der dichte Wald steht bildlich gesehen für das Treiben der Stadt, dass Ferdinand umgibt und zerstreut. Der städtische Hintergrund der Handlung erfährt damit nicht nur einen Vergleich mit natürlichen Zusammenhängen, er wird gleichzeitig zum Ort der Imagination durch Ferdinand in dem er sich in naturhafter Träumerei zu verlieren glaubt. Denn er erwacht aus diesem Traum als sein Freund Albert auf ihn trifft. Das traumhafte Verwirrspiel der Stadt findet jedoch erst seinen eigentlichen Anfang, als Ferdinand zusammen mit Albert “[…] in einer abgelegenen Straße in ein großes Gebäude […]” eintreten. (S.237). Den oberflächlichen Eindruck, den dieses Haus von innen liefert erweist sich für Ferdinand als ein Trugbild, dass einem Irrgarten gleicht. “Sie gingen durch viele Gemächer, […] Treppen; Gänge empfingen sie, und Ferdinand, der das Haus zu kennen glaubte, mußte sich über die Menge der Zimmer […] [und] […] die seltsame Einrichtung des weitläufigen Gebäudes verwundern.” Die Figur des Freundes Albert eröffnet Ferdinand mit dem Besuch des Gebäudes Räume, die denen seiner Phantasien nicht unähnlich sind. Ebenso wie das Gewimmel am Domplatz, aus dem seine Geliebte ihm in einer in Natursprache stilisierten Gestalt hervortritt, verlieren sich die Räume in einem scheinbar unendlichen Gewimmel aus weiteren Räumen und der Einrichtung. Verglichen mit der vorherigen Situation auf dem Domplatz scheint das Haus mit seinen unendlich erscheinenden Eindrücken Ferdinand geradezu zu verschlingen. Die Gegenstände von denen das Zimmer gefüllt ist, werden kaum mehr beim Namen genannt. Auch THALMANN erwähnt in einer Deutung des Textes: “Jedes Haus hat sozusagen Hinterzimmer, in dem die Dinge stehen, […] die zu den Chiffren unseres Daseins geworden sind.” Ebenso verwirrt wie sich Ferdinand in dieser Situation zu fühlen scheint, ergeht es auch dem Leser, dem eine sehr hohe Dichte an Eindrücken durch den Erzähler geliefert wird. Das Haus in diesem Abschnitt der Erzählung wird zu einer Pforte zur Innerlichkeit Ferdinands. Eine Reise ins Innere der Stadt wird für ihn zur Reise in sich selbst. In alchemistischen Experimenten versucht er das Innere seines Herzens und seiner Liebe zu ergründen. Das Bild was hier von der Stadt gezeichnet wird, ist ein durch romantische Beschreibungen verklärtes. Auch wenn zu Beginn der Erzählung dem Erzähler ein gewisser Realismus nachgesagt werden kann, so löst sich dieser im Fortschreiten der Handlung zugunsten einer Phantastik auf. In dem vollzogenen Experiment kommen weitere rauschhaft anmutende Komponente hinzu, die sich durch den Leser nur schwer in Realität und Phantastik einteilen lassen. Denn Ferdinand beginnt Musik zu hören, die wie “[…] in einer fernen Gasse […]” zu klingen scheinen, doch schließlich durch das Experiment hervorgerufen wurden. Damit erhält die Stadt phantastische Elemente, die sich vollkommen dem eingangs praktizierten Realismus entziehen und die Stadt als Hintergrund der Handlung verzaubern. Es ist nicht das Ziel diese Chiffren von denen THALMANN spricht aufzulösen. Sie stehen vielmehr als Symbole eines größeren Zusammenhangs des Verhältnisses des Menschen zur Stadt. Die Komponente der verwirrenden, unüberschaubaren, überraschenden Stadt, erfährt in diesem Text eine besondere Ausformung.  Um auf die bereits erwähnten Kategorien der Wahrnehmung nach HÅRD und STIPPAK zurückzukommen, ließen sich hier vor allem eine nervöse und überwältigende Stadt nachweisen. Selbstverständlich finden sich in der Romantik nur Anklänge dieser für die Moderne fixierten Kategorien nachweisen, doch dies zeigt, dass die Assoziationen, die mit dem Thema Stadt einhergehen, bereits in frühen Texten der städtisch geprägten Literatur der Romantik auftauchen. Das schnelllebige, hektische und unüberschaubare Treiben in den Wirren der Stadt wird sich seit dem Aufgreifen in diesen frühen Texten noch großer Beliebtheit in der Literatur erfreuen. Tendenzen wie die zunehmende Anonymisierung und die Verlustängste der eigenen Identität, die sich im Gewirr der Massen zu verlieren scheint, werden hier dennoch noch nicht thematisiert. Allerdings liefert der Text eine Grundlage einer solchen Wahrnehmung der späteren Großstädte.  Das Bild der Stadt in der Pokal ist ein ambivalentes. Jedoch ohne, dass hier genaue Wertungen vorgenommen werden. Das heißt die Stadt präsentiert sich hier als etwas Neues, etwas Faszinierendes, ohne dass Ängste oder Befürwortungen dieser Entwicklungen laut werden. Ferdinand wirkt wie ein Wesen, das sich passiv diesen Eindrücken hingibt.  Nach der Begegnung im Hinterzimmer des Hauses eilt er auf die Straße um seine Geliebte zu finden und den Erlebnissen, die er durch die Weissagungen des Alten auf den Grund zu gehen. Es heißt an dieser Stelle: „Bald saß, bald wanderte er liebetrunken im Walde […]“ (S.241). Bei diesem Herumirren Ferdinands bleibt unklar ob der Wald hier, wie bereits erfolgt als Metapher für das Gewimmel der Stadt fungiert oder er wiederrum zum Kontrastmittel seiner Zerstreuung durch die Erlebnisse im besagten Haus wird. Auffallend ist jedoch, dass die Stadt oftmals in Zusammenhang mit dem Land oder dem Wald gebracht wird, wodurch sich die Annahme vom Gegensatzpaar zur Kontrastierung durchaus als bewahrheitet ansehen lässt.  Ferdinand muss anerkennen, dass sein unendliches Bestreben nach der Findung der Wahrheit über seine Liebe zu ihr und die Geheimnisse der Stadt ihn ins Unglück zu stürzen scheint. Es ist als blieben ihm die Geheimnisse, die dieser Ort offenbarte verwehrt und der Versuch ihrer Offenlegung führe zu einem bitteren Ende.  Denn die Wirren der Stadt entfernen Ferdinand von seiner Geliebten, sodass sie in Unwissenheit um das Schicksal Ferdinands ein neues Leben beginnt, an dem er keinen Anteil mehr hat. Der Rhythmus des Kommens und Gehens, der zum Anfang der Erzählung seinen Auftakt nahm, beendet schließlich auch das Verhältnis zwischen Ferdinand und seiner Geliebten. Damit sind beide Figuren einem Geheimnis der Stadt unterworfen, dass sie für sie als das Verlieren und Finden von Menschen offenbart. So ist Ferdinand am Ende der Erzählung gezwungen vergangenen Erinnerungen nachzuhängen, in denen eine Zweisamkeit der beiden Figuren zumindest möglich erschien. „Die Stadt zeigt ihr Bitterstes: sie verbindet und trennt.“ Im Stadtmärchen der Romantik geht es nicht um gewöhnliche Begebenheiten, die in Grenzen gehalten werden. Es entfaltet sich ein Labyrinth des Phantastischen, der Wege und Irrwege wenn Ferdinand in die Hinterzimmer der verwinkeltsten Gassen geleitet wird. Somit stellt sich die Stadt hier als Ort einer Täuschung dar, weil sie augenscheinlich ein Trugbild liefert, dass nur von der Entdeckung, das Eindringen in den Irrgarten erkennbar wird. Die Erlebnisse, die Ferdinand in diesen unbekannten, die menschliche Vorstellungskraft übersteigenden Räumen wahrnimmt, wirken gleich einer Ekstase, sowohl auf die Figur der Handlung wie auch auf den Leser. Damit erhält auch der Handlungsort der Stadt einen Charakter des Grotesken. Die Dinge werden dabei jedoch weder als gut noch als böse charakterisiert. Erst der Mensch selbst, sei es die Figur der Handlung oder der Leser setzt sie ins Verhältnis zur Welt und schafft sich seine eigene Vorstellung der Stadt als Raum des Unmöglichen und Phantastischen. Der Weg führt in diesem Text vom Domplatz beginnend, vom scheinbar Verstehbaren ins ständig Unerwartete. Gleichermaßen scheint die Hauptfigur vom Treiben der Stadt angezogen und fasziniert zu sein. Denn es ist er selbst, der den Weg ins Ungewisse ins Wunderbare und Geheimnisvolle sucht. Das Bild der Stadt was der Text entwirft ist somit ein eindeutig ambivalentes, dass durch die verwirrenden Bilder Faszination wie auch Schrecken ausübt. Der Schrecken deutet sich dennoch nur an, denn von einer Dämonisierung oder einem Schreckensbild dieses Irrgartens kann im vorliegenden Text nicht gesprochen werden.

4.1.3 Motivbildung

Nach den Kriterien der Motivbildung, die zu Beginn der Arbeit aufgegriffen werden, kann hier von einer Durchdringung des Werkes durch das Stadtmotiv gesprochen werden. Die Stadt nimmt hier zwar eine wichtige Rolle ein, wird aber dennoch nicht ausdrücklich zum bestimmenden Moment der Handlung. Das heißt sie bildet vielmehr den Hintergrund der Liebesgeschichte um Ferdinand und das unbekannte Mädchen, um dafür hinreichende Bedingungen zu liefern um eine Handlung in Gang zu setzen. Die Stadt ordnet sich hiermit als untergeordnetes Motiv ein, dass zwar die Handlung entscheidend beeinflusst, jedoch ohne den Hauptcharakter des Textes auszumachen. Hiermit liegt eine Zuordnung zum Nebenmotiv nahe. Zieht man weiterhin die Kriterien der vertikalen und horizontalen Motive heran lässt sich feststellen, dass das Stadtmotiv hier größtenteils neben anderen Motiven wie der Religion, Liebe und anderen nebengeordnet ist. Das heißt es ist zu großen Teilen von einer vertikalen Ausrichtung auszugehen. Da das Motiv bisweilen auch an einigen Stellen des Textes verschwindet oder zurücktritt.  Folgt man den Ausführungen nach KLOTZ kann vom vorliegenden Text durchaus von einem durch die Stadtthematik geprägten gesprochen werden. Jedoch meint KLOTZ in diesem Zusammenhang vor allem einen von der Stadt geprägten Stil, der sich hier kaum nachweisen lässt, da hierfür auch eine größere Rolle des Motivs im Text von Nöten wäre.  Die Kriterien, die THALMANN lieferte wie den Hang zur Phantastik, den Manierismus zur Stadt ließen sich allesamt im Text wiederfinden. Fraglich ist allerdings inwiefern das Kriterium der Allegorie bedient wird, denn dafür fehlt schlichtweg die explizite Rede von der Stadt und die differenzierte Charakterisierung des Handlungsortes durch Figuren oder den Erzähler.  Dennoch tritt der Handlungsort an wenigen Stellen im Text in metaphorischer Rede in Erscheinung. Gerade wenn hier von einem dichten Wald die Rede ist. Das Wahrnehmungsmuster der Großstadt, wie es SCHERPE später definiert, wird demnach durch vorhandene (Natur-)Symbolik vollzogen, wodurch gewissermaßen ein Vergleich auf bestehenden Strukturen stattfindet. Eine mythische Aufladung wird durch die Abbildung von unerklärbaren und geheimnisvollen Zusammenhängen erreicht, die sich in den unbekannten Gesetzmäßigkeiten der entstehenden Verbindung durch die Begegnung zwischen Ferdinand und seiner Geliebten abzeichnet. Von einer durchgehenden metaphorischen Metarede kann jedoch nicht gesprochen werden, da hierzu schlichtweg die Stadt als bloßer Handlungsraum zu weit in den Hintergrund gedrängt wird. Doch eine einfache Tendenz zur metaphorischen Rede und damit der Reduktion von Komplexität lässt sich hier in Ansätzen wiederfinden. Es klingen hiermit Bestrebungen an, die Stadt anhand bekannter Merkmale durch naturalisierende Symbolisierungen zu charakterisieren. Eine räumliche Zergliederung, die ebenso einer Reduktion von Komplexität folgt, lässt sich ebenso im Text wiederfinden. Die Hauptfigur Ferdinand reist zunächst in die Stadt, trifft auf seine Geliebte und dringt hierdurch immer Tiefer in den Raum ein, der dadurch ebenso in seine Teilaspekte wie Straße, Gasse, Haus, Raum zergliedert wird. Eine Wertung wie sie HÅRD/STIPPAK darlegen (die monotone, nervöse, überwältigende Stadt), wird im Text in direkter Form nicht vorgenommen. Auch wenn ein Erzähler von außen das Geschehen kommentiert, so nimmt er hierhingehend keine Wertung vor. Eine Wertung dieser Art wird höchstens durch den Leser selbst vorgenommen. Als Mittelpunkt der Handlung sehen HÅRD/STIPPAK in der überwältigenden Stadt die Ambivalenz, die sich hier aber durchaus durch den Verlauf des Schicksals der Hauptfigur abzeichnet. Was zunächst wie eine glückliche Liebesgeschichte aussieht, kippt nach und nach in eine Richtung, die zumindest für die Hauptfigur eine Art abschließende Katastrophe markier, auch wenn hier der tragische Ausgang fehlen mag. Die Ambivalenz drückt sich aber für HÅRD/ STIPPAK vor allem in dem Nebeneinander verschiedener sozialer Gruppen und Wertvorstellungen aus, die in einen Kontrastverhältnis zueinander stehen. Ein solcher Kontrast wird zwar durch den sozialen Stand von Ferdinand und der Geliebten angedeutet, stellt aber hier kein spezifisches Faktum städtischen Lebens dar.

4.2 E.T.A. Hofmanns Des Vetters Eckfenster

4.2.1 Kurzinhalt

Eine Person, durch den Ich-Erzähler verkörpert, besucht seinen kranken Vetter in Berlin. Dieser ist aufgrund einer Krankheit, die es ihm verwehrt einen Fuß vor die Tür zu setzen, darauf angewiesen, die nötigen Anregungen zu seiner schriftstellerischen Tätigkeit durch das Fenster seiner Wohnung am Marktplatz zu erlangen. Dabei entsteht eine Reihe von Erzählungen, die durch die Mutmaßungen beider Personen über das Treiben auf dem Marktplatz angestellt werden.

4.2.2 Stadtdarstellung

Der Ort der Handlung in Hoffmanns Erzählung ist die Großstadt Berlin. In einer Wohnung am Gendarmenmarkt, ist eine der Hauptpersonen um den Erzähler, der Vetter gezwungen, sich neuer Gedanken und Eindrücke zu bedienen, da ihm die schriftstellerische Tätigkeit infolge einer Krankheit versagt bleibt, da es ihm nicht möglich ist, das Haus zu verlassen. Offenbar versiegte der Quell, aus dem der Vetter bisher seine Poesie genährt hat. Schon zu Beginn des Textes wird darauf verwiesen welch glückliche Entdeckung der Vetter an seinem Eckfenster während seiner Krankheit gemacht hat. Die Entdeckung des Eckfensters als Tor zu einer Welt, die ihm durch seine Krankheit versperrt ist, weckt die „[…] wiedergekehrte Hoffnung, auf neuerweckte Lebenskraft.“ (S.5). Durch den Erzähler wird auch sogleich angedeutet, dass der Vetter sich gewissermaßen einer Technik gewidmet hat, die seine Phantasie trotz seiner Krankheit neu zu entfachen. Seine „[…] Phantasie fliegt empor und baut sich ein hohes, lustiges Gewölbe, bis in den blau glänzenden Himmel hinein.“ (S.4). Das große Eckfenster des Vetters ermöglicht ihm „[einen] Blick[, der] das ganze Panorama des grandiosen Platzes.“ (S.5) umspannt. Der Vetter entdeckt in dem „[…] niemals rastenden Treiben.“ (S.6), eine Art neue Anregung der Phantasie und lädt auch seinen Freund dazu ein, sich selbst von der Unendlichkeit der Eindrücke und Anregungen zu überzeugen. Auch dieser bemerkt wie „[…] seltsam und überraschend […]“ (S.6) auf ihn dieser Anblick wirkt. Denn „Der ganze Markt schien eine einzige, dicht zusammengedrängte Volksmasse, so daß man glauben mußte, ein dazwischengeworfener Apfel könne niemals zur Erde gelangen.“ (S.6). Den Eindruck den beide Figuren gewinnen scheint einer flüchtigen Impression nahezukommen. RIHA spricht in diesem Zusammenhang vom Motiv des leeren Tumults. Der Erzähler vergleicht das Treiben des Marktes mit einem „[…]vom Winde bewegten, hin und her wogenden Tulpenbeets […]“ (S.6). Mit dieser Charakterisierung erhält der Marktplatz eine Komponente des Natürlichen. Denn wie ein Phänomen der Natur, wälzen sich die Menschenmengen über einen Platz, das hier mit der Schönheit der Natur in Zusammenhang gebracht wird. Es entsteht hier ein harmonisches und positives Bild, dessen Unüberschaubarkeit durch den Vergleich mit Bildern der Natur kompensiert wird. Ebenso bemerkt jedoch der Erzähler, dass ein längerer Anblick wohl einem rauschhaften Erlebnis nahekommt indem er es mit einem „[…] kleinen Schwindel […] oder einem „[…] nicht ungenehmen Delirium […]“ (S.7) vergleicht. Auffällig ist hier das nicht unangenehme Delirium, welches an sich doch paradox erscheinen mag, da sich ein Delirium der Kontrolle des Menschen entzieht und zumeist einer eher unangenehmes Erlebnis darstellt. Der Text entwirft hier ein Bild, das durch seinen Naturvergleich etwas Harmonisches erhält und zugleich eine befremdende Komponente durch die Beschreibung eines Deliriums, das sich aber ausdrücklich angenehm auf den Sehenden auswirkt.  Doch während dem Erzähler dieser Anblick seltsam anzumuten scheint, weist der Vetter ihn darauf hin differenzierter hinzusehen. Er fordert von ihm „[…] nämlich ein Auge, welches wirklich schaut.“ (S.7). Er fordert damit ein poetisches Prinzip, dass zwar von der Phantastik dominiert wird, aber gleichzeitig an der Materie, der Wirklichkeit festhält. Die Technik des Vetters stellt dabei eine Art sprachliche Fixierung der dynamischen Vorgänge auf dem Marktplatz wenn er beispielsweise einen gelben Punkt in der Masse ausmacht, der brennend die Masse durchschneidet. Das Ziel dieser Beobachtungen nennt der Vetter selbst: Er „[…] entwickelt sich daraus die mannigfachste Szenerie des bürgerlichen Lebens.“ Woraus der Vetter „[…] eine Skizze nach der anderen […]“ (S.7) anfertigt. Diese Skizzen arbeiten aus Auffälligkeiten und Skurrilitäten des Marktalltags prototypische Menschen heraus, die in ihrer Summe stellvertretend für die Stadt wirken. Das heißt ein Bild der Stadt Berlin wird hier maßgeblich über die Beschreibung von Tätigkeiten erschafft. Um diese Einzelfiguren konstruiert der Vetter Geschichten und Schicksale, zu denen er sich gewissermaßen durch die Physiognomie und das Tun anleiten lässt. Da es sich nicht um die tatsächlichen Schicksale der Personen handelt, kann man hier von einem phantastischen Realismus sprechen. Er arbeitet dabei eine Reihe von Figuren heraus wie die rabiate Hausfrau, Stiefelknechtverkäufer, Studenten und andere Gestalten des täglichen Treibens auf dem Markt. Auf die einzelnen Ausführungen des Vetters muss hier nicht weiter eingegangen werden. Es kann aber hier kaum von einer Stadtdarstellung in direktem Sinne gesprochen werden, es erfolgt vielmehr eine Skizzierung über das menschliche Handeln. Dennoch nimmt die Stadt nicht nur die Rolle des Handlungsortes ein. Auch wenn im eigentlichen Sinne von keiner Handlung gesprochen werden kann, da diese nur über eine Rede über die Personen auf einer Metaebene erfolgt. Die Stadt fungiert hier als Grundlage aller Vorstellungen des Vetters und ist gewissermaßen auch zum Helden der Erzählung geworden.  Und obwohl es sich um Imaginationen des Vetters handelt versuchen die Ausführungen des Vetters war wahr zu sein. Und auch der Erzähler muss anerkennend anmerken: „Von allem was du herauskombinierst, lieber Vetter, mag kein Wörtchen wahr sein, aber […] Dank deiner lebendigen Darstellung, alles so plausibel, daß ich daran glauben muß, ich mag wollen oder nicht.“ (S.11). Diesen Eindruck gewinnt der Erzähler wohl auch dadurch, dass die „herauskombinierten“ Geschichten allesamt ad hoc entstehen, also mündlich improvisiert werden. Die Poetik dieses Erzählens wird zur Imaginationslehre zu der der Vetter den Erzähler anleitet. Durch das Fenster, durch welche beide Personen blicken entsteht ein Prinzip der Rahmenschau, wie es aus dem Theater bekannt ist. Denn durch diesen Guckkasten blicken die Personen, die selbst keiner Handlung angehören und sie können auf das äußere Geschehen keinen Einfluss nehmen. Auch der Wetter selbst erwähnt den Marktplatz als „[…] Theaterwand […]“ (S.11). Die Haltung der Figuren in der Erzählung ist daher als statisch anzusehen. Der Vetter schafft jedoch mittels der beschriebenen Lebensläufe im Gewirr der Menschen ein Ordnungsystem, das nur scheinbar von Willkür bestimmt wird. Schauen bedeutet damit „[…] die Welt mit einem dichten, changierenden Gewebe der Phantasie [zu] überziehen.“ Eine weitere kleine Besondernheit liefert der Text, als der Vetter von einem Mädchen berichtet, dass sich gewissermaßen dem Markttreiben entzieht, weil sie damit beschäftigt ist ein Buch, von dem der Vetter selbst der Autor ist, zu lesen. Diese Textstelle ist damit der einzige Bezug, den die Figuren der „Theaterwand“ auf den Vetter selbst nehmen. Zum Ende des Textes scheint sich eine heterodiegetische Erzählinstanz einzuschalten, die an keine der Personen gebunden ist. Sie liefert abschließend einen Überblick über die Geschehnisse am Markt: „Immer mehr hatte sich das Gedränge vermindert; immer leerer und leerer war der Markt worden.“ (S.37.) Abschließend liefert der Vetter selbst das Resumee, welches das Ziel der Analyse war: „Dieser Markt […] ist auch jetzt ein treues Abbild des ewig wechselnden Lebens. Rege Tätigkeit, das Bedürfnis des Augenblicks trieb die Menschenmasse zusammen; in wenigen Augenblicken ist alles verödet, die Stimmen, welche im wirren Getöse durcheinanderströmten, sind verklungen, und jede verlassene Stelle spricht das schauerliche: ´Es war´ nur zu lebhaft aus.“ (S.37). Diese abschließende Aussage steht damit programmatisch für den Entwurf des Stadtbildes im Text. Die Stadt manifestiert sich am Transitorischen, im Vorübergehenden und Vergänglichen Treiben und Handeln der Menschen. Solche Vorgänge resultieren aus dem gemeinsamen Agieren der Masse und fügen die scheinbare Willkürlichkeit des „wogenden Tulpenbeets“ zu einem Bild zusammen.

4.2.3 Motivbildung

Der vorliegende Text von Hoffmann scheint in viel größerem Maße von dem Phänomen der Stadt durchdrungen als vergleichsweise ältere Texte von ihm. Gleiches gilt im Vergleich mit dem Stadtmärchen von Tieck. Die Stadt kann hier als ein Hauptfaktor gelten, der sowohl den Vetter als auch Hoffmann selbst zu neuen Anregungen geführt hat. Denn es handelt sich beim Text Des Vetters Eckfenster um ein sehr spätes Werk, dass der Dichter zum Ende seiner Schaffenszeit verfasst hat. Es liegt hiermit die Vermutung nahe, dass sich die Zeit in der dieser Text verfasst wurde in einem Prozess der Veränderung befunden hat. In einer Akzentverschiebung. THALMANN führ hierzu auf: „Sie kommen aus dem Unbehagen an der Wald- und Wiesenlandschaft, die sie selbst nicht mehr unmittelbar zu erfassen vermögen.“ Darin klingt an, dass die Romantiker zunehmend Zeugen einer Veränderung ihrer Lebensumstände waren und nunmehr auch bereit waren, diese in literarischer Form abzubilden. Denn die Welt hat ihr Spektrum um einen wesentlichen Faktor erweitert. Ebenso lässt sich im Text eine Veränderung der Wahrnehmung ausmachen. Denn es sind die Menschen selbst, die ihr eigenes Handel und Bestreben im Zusammenleben in der Stadt nicht mehr einheitlich beschreiben können. Es zeichnet schon hier eine Vielspurigkeit des Lebens ab, die damit die Voraussetzung für Denkansätze der Moderne liefert. Stellvertretend hierfür stehen im Text Hoffmanns die zahlreichen Figuren und Menschenschicksale, die er versucht zu skizzieren. Angelehnt an die Ausführungen SCHERPEs lässt sich eine Reizüberflutung ausmachen. Doch der Autor entwickelt einen eigenen Weg dieser nachzukommen, ohne sie in einer entladenden metaphorischen Rede aufzulösen. Und es wird deutlich, dass es sowohl der Figur des Vetters, wie auch Hoffmann selbst möglich ist ein geeignetes Ordnungssystem zu erschaffen, das in der Lage ist, alle Eindrücke nahegehend konsistent zu erfassen. Dennoch scheint den Figuren selbst diese Überflutung durch die Eindrücke gewahr zu werden. Das mag auch der Grund sein, weshalb das Treiben des Marktplatzes im Text selbst als „wogendes Tulpenbeet“ in Erscheinung tritt.  Der Vetter ist ganz und gar ein Städter. Er lebt im Straßengefüge und hat auch keinen Bezug zum Landleben, was einen Vergleich möglich machen würde. Für ihn ist das Gedränge des Marktplatzes zum täglichen Erfahrungsort geworden mit allen Düften, Farben und Gestalten, die dazu gehören. Dieser Raum kann nur mehr flüchtig und fragmentarisch erlebt werden. Hoffmann begegnet diesen Umständen mit einer Ausdrucksweise, indem er die in jedem Abbild dieser zahlreichen Realitäten, die durch die einzelnen Figuren verkörpert werden, eine Vielzahl weiterer möglicher Wirklichkeiten aufzeigt. Dabei handelt es sich um Wirklichkeiten, die sich sonst ihrer Erkenntnis entzogen haben und zu bloßen Masken geworden sind, die man zwar betrachten, aber dennoch nicht ergründen kann. Dieser Umstand wird durch den Besuch des Vetters verdeutlicht, denn für ihn war das Treiben des Marktes, nichts weiter als ein sinnverwirrendes Gedränge, in dem der Einzelne nichts zu erkennen glaubt. Damit schließt die Wahrnehmung durch den Besucher des Vetters an die Ausführungen HÅRD/ STIPPAKs an, die in der Stadtdarstellung der modernen Literatur konventionalisierte Wahrnehmungsmuster wiedererkennen. Denn auch hier lässt sich das Charakteristikum der „nervösen Stadt“ nachweisen. Das Motiv der hektischen und belebten Straße der Großstadt wird dadurch markiert. Die Überwältigung durch die Eindrücke wird allerdings nur durch den Besucher markiert, der zum Anfang der Erzählung schlichtweg überfordert scheint, sich aber dem Ordnungssystem des Vetters bemächtigt um der Lage Herr zu werden.

4.3 Stadtwahrnehmung in der Romantik

In diesem Abschnitt soll nach abgeschlossener Analyse der beiden Texte eine Zusammenfassung erfolgen, die sowohl einen Vergleich als auch einen Zusammenhang der beiden Texte vorsieht. THALMANN spricht in ihren Untersuchungen von einem Geist der Großstadt, der sich in den Texten der Romantik manifestiert. Diese Anklänge konnten in beiden Texten nachgewiesen werden.  Die Stadt ist zum neuen Erfahrungsraum geworden, der damit auch das Bewusstsein der Literatur für dieses Thema geschärft hat. Die Romantik geht dabei den Weg der Bewusstseinserweiterung, indem sie die Stadt zur Differenzierung von Wahrheit heranzieht. Denn es stellt sich in beiden Werken unterschwellig die Frage: Was ist wirklich? Dieser Frage gehen beide Texte auf verschiedene Art und Weise nach. Während im Pokal die realistische Erfahrungswelt um eindeutig phantastische Elemente erweitert wird, um aufzuzeigen welche neuen Welten sich durch den neuen Erfahrungsraum eröffnen, geht der Text Des Vetters Eckfenster einen anderen Weg zur Beantwortung dieser Frage. Hier findet eine Phantastik in der Stadt ihren Raum, die auf einem Realismus begründet ist. Das heißt obwohl es sich bei den Ausführungen des Vetters um erdachte Phantasien handelt, werden sie auf einer Basis des Realen begründet. Dadurch erlangen sie den Charakter des Möglichen und Wahrscheinlichen, der sich auf der Phantastik gründet, aber dennoch fraglos als real erachtet werden kann. Beide Texte deuten damit auf abstrakter Ebene neue Zusammenhänge an. Die vor der Romantik gängigen Einstellungen und Lebenshaltungen werden hier statisch ausgewiesen. Die Stadt dient als Erweiterung der Einförmigkeit des Landlebens wie THALMANN erwähnt. Damit werden die vergleichsweise naiven Horizonte im urbanen Lebensraum fragwürdig, da selbst die Grenzen zwischen Phantastik und Realismus kaum auszumachen sind, besonders im Text Des Vetters Eckfenster. Als naiv können sie aus dem Grund gelten, dass sie von den urbanisierten Menschen als überholt eingestuft werden. Denn auch Ferdinand in der Pokal ist eindeutig bestrebt sich seinem früheren Leben auf dem Land zu entheben, zugunsten einer ihm ungewissen Zukunft. Die Frage nach der Wahrheit ergibt sich aus dem Widerspruch dieser beiden Welten. Denn Ferdinand entzieht sich bewusst seinem Lebensraum, der wie bereits angedeutet von den Menschen mit Freiheit, Gesundheit und Natürlichkeit assoziiert wird. Damit wird das Umsiedeln in die Stadt zu einem Bestreben, die Wahrheit zu finden, mitten in einem Gewirr aus unverständlichen Zusammenhängen, die sich dem Fassungsvermögen der menschlichen Wahrnehmung zu entziehen scheinen. Deshalb geht hier Tieck auch den Weg der phantastischen Beschreibung der Stadt, da sie sich als ungreifbar herausstellt.  Denn der Versuch die Wahrheit zu entdecken, sei es im Pokal eines Alchemisten oder durch die Offenlegung der wahren Begebenheiten des Marktes den der Vetter überblickt führt den Leser zwar scheinbar an die Wahrheit heran, endet jedoch in einer nur noch undurchschaubareren Suche. Fiktion und Täuschung werden in beiden Texten zum Grundelement des Erlebens der Großstadt. Denn weder Ferdinand noch der Vetter sind in der Lage zu erkennen was Wahrheit in diesem Zusammenhang ist und wie sie sich ergründen lässt. So steht in beiden Werken in Zusammenhang mit der Stadterfahrung die Frage, die THALMANN für die gesamte Stadtliteratur der Romantik formuliert: „Was liegt hinter der Enge der Umrisse und der Helligkeit des Erkennens?“ Denn offenbar genügt es nicht zu sehen, ohne zu erkennen. Diese Erkenntnis gewinnen beide Hauptfiguren der Erzählungen, wenn auch indirekt.

5. Urbanisierung in der Moderne

Die Großstadt zu Beginn der Moderne kann als eine der wichtigsten Triebfedern der Künste angesehen werden. Vor allem der allgemeine Vorgang der Industrialisierung führte dazu, dass Menschen in Massen in die Ballungszentren getrieben wurden, da hier vor allem Arbeit auf sie wartete, und damit verbunden, die Hoffnung auf einen wachsenden Lebensstandard. Die größeren Städte, die bereits in der Romantik stetig anwuchsen waren zu gewaltigen Metropolen herangewachsen, deren Einwohnerzahlen weit über die Grenze von einer Million hinausreichten. Durch die gewaltigen demographischen Entwicklungen, die sich in der Urbanisierung widerspiegelten, erlangte der städtische Raum auch für die Künste immer höheres Interesse. Der literarische Niederschlag von Themen rund um die Großstadt wuchs um ein Beträchtliches an. So schreibt DOGRAMACI zusammenfassend: „Entscheidende künstlerische Innovationen fanden in den Metropolen statt, auch die Wahrnehmung von Großstadt war bedeutend für die Entstehung von künstlerischen Strömungen und die Arbeit von Künstlern.“ Und auch THALMANN schließt in ihren Untersuchungen zum literarischen Stadtbewusstsein der Romantik mit der Aussage: „Die Stille der Begrenztheit durch Naturverbundenheit hat aufgehört.“ Dies bedeutet abschließend gesagt, was zuvor ein Lebensraum des Außergewöhnlichen war, möglicherweise im 18. Jahrhundert nur das Ziel einer Reise oder der Erwerbstätigkeit, war für einen Großteil der Menschen zum natürlichen Lebensraum geworden. Mit wachsender Relevanz dieses erschlossenen Lebensraumes wuchsen ebenso die verschiedenen Wahrnehmungen des großstädtischen Raumes, die nicht bloß ein Konstrukt von literarischen Ambitionen darstellen. Denn der Charakter einer Großstadt wird von jedem seiner Individuen wahrgenommen, wenn auch in verschiedener Weise. So bietet sich mit dem beginnenden 20. Jahrhundert eine sehr große Zahl an verschiedenen Meinungen und Ansichten, was wiederrum auch zu einer Stilpluralität in der Kunst führte und einem der Grundzüge der Moderne entspricht. Ein sehr wichtiger Charakter moderner Großstädte ist dabei die Unbeständigkeit des Lebens. Denn eine Großstadt ist gezwungen sich beständig weiterzuentwickeln, sie ist gewissermaßen einer ständigen Dynamik und Entwicklung unterworfen. Die Stadt Berlin ist im deutschen Raum zu dem Ort der Moderne geworden. Dies bestätigt sich auch darin, dass ein Großteil aller Künstler in die Metropole strebten, um am kulturschaffenden Prozess teilzuhaben. Diese Anziehung führte damit zu einem Durchbruch der kulturellen Großstadtmoderne. Doch mit der ständigen Dynamik wuchs auch der Kampf derselben Herr zu werden, oder zumindest sich Techniken zu bemächtigen, diese adäquat literarisch abzubilden. Das Motiv der Großstadt hat in der Moderne besonderen Ausdruck erfahren und ist in viele Richtungen differenziert worden, sodass letztendlich in der Moderne eindeutig von einer großflächigen Durchdringung der Künste durch das Motiv gesprochen werden kann. Doch auch wenn die Großstadt als Raum des Neuen und des Trasitorischen verstanden wird, so fußt die Geschichte des Motivs als Zitat der romantischen Ansätze, die allerdings um ein vielfaches erweitert wurden.

6. Naturalistische Theorien

Der Analyse des Textes Meister Timpe nach Max Kretzer sollen an dieser Stelle einige literaturtheoretische Ausführungen vorangestellt werden. Der Grund hierfür liegt vor allem auf dem deutlichen Verweis einer bestimmten Gattung durch den Autor selbst, indem er dem eigentlichen Buchtitel den Untertitel Sozialer Roman zuordnet. Diese Vorstellung einer Erzählung beinhaltet programmatische Grundideen, deren Darlegung bei der eigentlichen Text- und Motivanalyse von Bedeutung sind. Mit dem Verweis des Autors auf diese Untergattung der Erzählung scheint auf diese bestimmte Programmatik, die vor allem dem Naturalismus zu teil ist, verwiesen. Thematisch fokussiert sich der Soziale Roman auf die Modernisierungssymptome, die das 19. Jahrhundert unter einem sozialpolitischen Schlagwort zusammenfasst. Es entsteht das Konzept der sozialen Frage. Dies umfasst vor allem die sozialpolitischen Entwicklungen, die durch die Industrialisierung nach 1870 in Gang gesetzt wurden. Der Soziale Roman versteht sich im Sinne der Naturalisten als eine Abbildung von Gesetzmäßigkeiten, die gleichermaßen zu Not und Elend wie auch zu Luxus und Reichtum führen. Die Abbildung solcher Gesetzmäßigkeiten gehören zum Theorem und Selbstverständnis der naturalistischen Literatur.  Der Naturalismus ist der Auffassung, dass sich jede Erscheinung auf simpelste Gesetzmäßigkeiten zurückführen lässt. Es bleibt nur, diese Gesetzmäßigkeiten zu erkennen und darstellbar zu machen. Dabei sei eines der obersten Grundgesetze, das der Entwicklung. Damit stützt sich die naturalistische Strömung maßgeblich auf die wissenschaftlichen Theorien Darwins. Diese besagen, dass jedes Individuum von einer Entwicklung ergriffen wird und damit einer ständigen Dynamik der Umwälzung unterliegt, in der es sich, durch sich ständig verändernde Umstände, zu behaupten hat. Das heißt faktisch, ein Individuum oder Gegenstand, welcher sich dieser Dynamik verschließt, ist gezwungen auf kurz oder lang seiner Existenz beraubt zu werden. Diesem Verständnis von Entwicklungsdynamik wohnt ein gewisser Determinismus, ein Ausgeliefertsein inne. Es gilt das Gesetz des Stärkeren, der als stark gilt, wenn er bereit ist seinen Lebensraum ständig aufs Neue zu erkämpfen. Die Einschätzung dieser Bereitschaft muss allerdings keine durchweg positive sein. Das heißt eine Veränderung muss nicht immer im Sinne eines Fortschreitens interpretiert werden. Der Soziale Roman ist nun darum bemüht einen solchen Kampf darzustellen, sei es um die Dynamik der Veränderung zu legitimieren oder zu kritisieren.  Übertragen auf die Literatur erweist sich dieser Ansatz in diesem Text als besonders hilfreich. Denn der Soziale Roman ist darum bemüht die sozialen Gesetzmäßigkeiten dieses Darwinismus abzubilden. Diese orientieren sich an der äußeren Erscheinung des Gegenstandes.  Im speziellen Falle dieses Textes, manifestieren sich diese grundlegende Naturgesetze des Sozialen in den sozialen Umwälzungen der Urbanisierung und Modernisierung durch das Fortschreiten der Industrialisierung. Dieser Zusammenhang wird bereits an den Hauptakteuren des Textes deutlich. Hier strebt Kretzer eine Kontrastierung an, indem er zwei gegensätzliche Parteien, eine entstammt dem Arbeiter- eine andere dem Kreis der Industriellen, auftreten lässt. Ein Zusammenhang dieser angestrebten Darstellung des sozialen Kampfes auf dem Boden der Großstadt Berlin wird weiterhin aus den einzelnen Titeln der Kapitel im Text deutlich. Hier finden sich Bezeichnungen wie: „Der Kampf des Jahrhunderts“, „Verzweiflungskampf“, „Unter Trümmern“. Durch den angesprochenen Determinismus, dem das Individuum nach Ansicht der Naturalisten unweigerlich unterworfen ist, gewinnt die Großstadt-Thematik besondere Relevanz. Denn sie kann, angesiedelt im Sozialen Roman, zum maßgeblichen Bestimmungsmoment des Individuums werden. Damit besäße das Motiv der Großstadt eine große handlungsauslösende Relevanz, die das Werk in einem hohen Maße durchdringt und beeinflusst.

7. Analyse von Max Kretzers Meister Timpe

7.1 Kurzinhalt

Der Roman Kretzers zeigt in naturalistischer Manier das Schicksal zweier Familien im Berlin der Gründerjahre. Zwei Parteien, durch verschiedene Familien verkörpert, wohnen Haus an Haus in einer Stadt und Zeit, die sich im Umbruch befindet. Die Familie Timpe stellt eine typische konservative Position dar. Sie ist dem Handwerk seit Generationen verpflichtet. Es leben drei Generationen: der Großvater, Vater und Sohn beieinander. Die Familie Urban, die Nachbarn der Timpes sind von anderem Schlag. Das Familienoberhaupt wächst während der Handlung zum größten Nutznießer der fortschreitenden Urbanisierung und Industrialisierung an, während die Familie Timpe nach und nach an der Entwicklung ihrer Zeit zu zerbrechen scheint. Der Sohn Timpes jedoch, entwächst seinem kleinbürgerlichen Handwerksmilieu und geht Hand in Hand mit der Familie der Urbans. Am Ende des Romans steht ein gebrochener Familienvater und Handwerker Meister Timpe, während sein Kontrahent Urban mit dem Sohn des Meisters von der aussichtslosen Lage des Vaters profitiert. Denn in den Jahren der Feindschaft hat sich eine stille Liaison zwischen dem Sohn der Timpes und der Stieftochter der Urbans angebahnt, die schließlich den völligen Bruch zwischen dem Sohn und seinem bisherigen Leben im Hause der Timpes markiert.

7.2 Darstellung der Stadt

Das Milieu der Erzählung in dem die Handlung Kretzers angesiedelt wird, ist gleich zu Beginn des Textes auffällig markiert. Denn der Text beginnt mit den Worten: „Berlin schlief noch […]“ (S.5). Damit wird zum Einen der Handlungsort genau festgelegt und zum anderen eine Charakterisierung deutlich, die der Stadt Berlin eine menschliche Komponente verleiht, indem ihr in Form einer Personifikation menschliche Handlungen zugeschrieben werden. Es handelt sich hierbei, in Anbetracht von moderner Großstadtliteratur fast schon um eine klassische Vorgehensweise. Denn die Stadt Berlin verliert damit den statischen Charakter, den Städte in der Vergangenheit erweckten. Sie wird damit zu einem Individuum, das ebenso Teil der Handlung ist, wie die Figuren die sich in der Stadt selbst bewegen. Auch eine ambivalente Haltung gegenüber der Stadt Berlin wird zugleich in den ersten Sätzen des Textes deutlich wenn Kretzer die Stadt in ihrer Unwissenheit schlafen lässt, ungeachtet der „[…] zermalmenden Schläge des Schicksals […]“, die die Figuren zu erwarten drohen. Weiterhin geht Kretzer auch ganz klar den Weg einer Dämonisierung der Stadt, indem sie als Ungeheuer dargestellt wird. „[…] [D]er tausendköpfige Koloß [stieß] seinen Atem aus, […] [von] gewaltigen Feuergraben begleitet, […] geschwärzten Schloten; wie der GIgantenlunge eines Ungeheuers entstoßen. Strömte [der] graublaue[] Äther zu [einer] Dunstwolke, die den Horizont noch verschleierte.“ (S.5). Die Attribute, die an dieser Stelle der Stadt zugeschrieben werden, sind eindeutig negativer Natur. Ebenso entstammen sie einer Symbolik, die auf Bildern beruht, die vergleichbar mit der Vorstellung von Himmel und Hölle sind. Die verwendeten Metaphern zeichnen damit ein Bild, das sich sehr bekannten Darstellungen von einer Hölle auf Erden zu bedienen scheint. Damit verweist der Text fast schon stereotypisch auf Stadtbilder, die in der Lage sind das Menschenschicksal zerstörend beeinflussen. Es sei hier auf das Bild der Stadt Babylon verwiesen, dass bereits in der Bibel entstand. Durch diese Szenerie des „Zwielicht[s]“ (S.6) taumelt Franz, der jüngste Angehörige der Timpes. Dieses Zwielicht ist dabei ebenso Ausdruck einer ambivalenten Haltung, wobei hier zu Beginn des Textes von einer Durchweg negativen Charakterisierung die Rede ist. Ebenso nimmt die Stadt Berlin hier den Charakter einer Figur an, da sie gewissermaßen in einem Verwandschaftsverhältnis zu Franz gesehen wird, das einem Vater oder Großvater gleichkommt. Denn sie beobachtete wie er in „[…] seiner Kindheit […]“ in „[…] diesem Stadtviertel geboren […]“ und „zum Knaben und zum Jüngling gereift.“ (S.6) war. Franz ist der Einzige der Timpes, dem diese Stadt jedoch nicht als Ungeheuer entgegentritt auch wenn ihm „[…] in seiner Phantasie […] die Häuser schief […]“ (S.6) erscheinen. Die Stadt Berlin wird für ihn zum Projektionsraum seiner Wünsche und Vorstellungen, die er in Zukunft zu verwirklichen sucht. Denn er träumt durchweg davon „[…] seine soziale Stellung nach Kräften auszubessern.“ (S.9). Ebenso ist von seinem Chef die Rede, der den auffallend sprechenden Namen „Urban“ (S.6) besitzt. In diesem Namen kulminiert die Vorstellung des Autors einer Großstadt, die im Wachstum begriffen ist und sich ständig zu verändern scheint, ungeachtet der Menschenschicksale, welche sie in negativer Weise zu beeinflussen scheint. Das Familienoberhaupt des Ferdinand Friedrich Urban wird im Verlauf der Handlung immer mehr zum Sinnbild des Ungeheuers, welches der Text zu Beginn andeutet. Der Text arbeitet in seiner Charakterisierung des Handlungsortes und der Personen mit sehr geläufigen Bildern, wie das des Ungeheuers andeutet. Das Haus der Timpes erhält bereits früh, in Andeutung an zukünftige Ereignisse, das Attribut eines „[…] steinernen […] Keils […]“ (S.13), der das Fortentwickeln der Stadt, auch der Familie Urban seiner Nachbarn, zu verhindern scheint. Der Meister Timpe selbst scheint die Entwicklungen um ihn herum zunächst mit Fassung zu tragen, die er jedoch ebenso wie sein Vater bereits zu Beginn, mit der Zeit zu verlieren scheint. Der Großvater Timpe sagt schlichtweg, „[…] daß die Welt mit der Zeit eine andere geworden ist. Das verstehen wir beide nicht mehr.“ (S.19). Ein Kontrollverlust zeichnet sich hingegen für den Meister in verschiedener Weise ab. Einmal durch das Bestreben seines Nachbarn eine Fabrik neben sein beschauliches Haus zu bauen, andererseits durch den Verlust des Sohnes an die Entwicklungen der Zeit. Als er von den Plänen des Nachbarn erfährt sieht er bereits im „[…] Geist […] das Zischen des Dampfes, das Schnurren und das Summen der Treibriemen – jenes eigentümliche, die Erde erzittern machende Geräusch, das die Nähe großer, in Bewegung gesetzter Maschinen verkündet.“ (S.27). Für den Meister wird die Urbanisierung erst im Verlauf der Handlung als immer negativer Wahrgenommen. Der Fortschritt des Städtebaus wird Timpe vor allem durch die Industrialisierung deutlich, die sich im Bau von Fabriken und in der Revolution seines Handwerks manifestiert. Denn das ökonomische Prinzip des Stärkeren am Markt findet hier vollends seinen Ausdruck. Nach und nach wird der alte Meister vom Fortschritt in seinem Fachgebiet verdrängt. Womit auch er zu dem Resultat gelangt: „Die Schornsteine müssen gestürzt werden, denn sie verpesten die Luft[.]“ (S.29). Doch es wird klar dass es hierbei nicht nur um die Verpestung der Luft im primären Sinn geht, sondern auch um die Verpestung des bisherigen Lebensraumes durch den Fortschritt der Mechanisierung seines Handwerks. Dabei scheint es umso paradoxer, dass der Meister selbst sich auch in dem Erkennen der Prinzipen seines Lebens, desto bestimmter gegen den Fortschritt zu wehren scheint. „Ein Kaufmann muß rechnen, sonst geht er zugrunde […]“ (S.30). Dieses Urteil fällt der Meister selbst und erkennt damit ebenso die Gesetze ökonomischer Prinzipien an, die ihn letztendlich selbst zugrunde richten. Andere Handwerksgesellen sehen dies unter einem ganz anderen Licht, sie prophezeien dem Menschen eines Tages als „[…] zweibeinige Maschinen und Dampfkessel […]“ ihr Leben zu fristen. Deutlich wird hier der bedrohende Charakter dieses Fortschritts der Technik, der letztendlich den Erfinder dieser Entwicklungen selbst zur Maschine werden lassen. Ein Weg der unausweichlich scheint. Damit klingt wiederrum hier wie auch an vielen Stellen des Textes das Prinzip des Sozialdarwinismus an, dessen Darstellung sich Kretzer hier in seinem Sozialen Roman verschrieben hat. Das Leben des Meister Timpe scheint nach und nach zu einem Schattendasein zu führen, da er sich entschieden, was die Belange seiner Wohnverhältnisse angeht, gegen diese Entwicklungen stellt. Schließlich findet er sich in einem „[…] Leben auf dieser Scholle […]“ (S.38) wieder. Diese und weitere Metaphern die dem Archiv der Natursymbolik entstammen finden sich durchgehend im Text. Das Ungeheuer der Großstadt verschlingt bis zum Ende Frau Timpe wie auch den Meister selbst und es zeigt sich nach dem Prinzip des Darwinismus, dass eine Verhinderung der Entwicklung unmöglich ist. Es offenbart sich das Naturgesetz des Sieges des Stärkeren über die Schwächeren. So heißt es an einer Stelle des Textes: „Es war der große soziale Kampf des Jahrhunderts, in dem immer dasselbe Feldgeschrei ertönte: ‚Stirb du, damit ich lebe!‘ “ (S.132). Ganz anders scheint der Fabrikant Urban mit den Umwälzungen seiner Zeit umzugehen. Er wird nach der Manier von kontrastiver Schwarz-Weiß-Malerei wie ein Kritiker titelt, zum ständigen Nutznießer dieser Entwicklungen. Er hat die Prinzipien des Marktes ebenso erkannt wie Timpe, stellt sich aber bewusst den herannahenden Entwicklungen und macht auch Timpe ein Angebot, sich diesen zumindest durch den Verkauf seines Grundstückes zu entziehen. Urban hat längst erkannt: „Unser Jahrhundert verlangt Neuerungen, nur Neuerungen. Der Alte stürzt, und neues Leben stürzt aus den Ruinen!“ (S.139). Hier dürfte sehr deutlich sein, dass er bewusst nicht „das Alte stürzt“ in seinen Ausführungen verwendet, sondern sich bewusst gegen Timpe wendet. Zunächst glaubt Timpe nur in Urban seinen Feind erkannt zu haben. Dieser wird seiner Rolle als Stellvertreter für den transitorischen Stadtcharakter gerecht. Auch die Umgebung um Timpe herum ist der Veränderung begriffen. Spätestens als der Bau der Berliner Stadtbahn beginnt, ist Timpe dem Fortschritt vollends ausgeliefert. „Das neue Berlin hatte in das alte eine Bresche geschlagen und überflutete mit seinem frischen Leben die Ruinen.“ (S.109). Zu diesen Ruinen zählt auch nunmehr das Wohnhaus der Timpes, das schon zu Beginn den Charakter eines Keils in dem Stadtbild erhält. Um den Fortschritt der Stadt Berlin selbst zu ermöglichen mussten „Hinterhäuser […] heruntergerissen, Vorderhäuser durchschnitten, ganze Grundstücke durchtrennt werden, um dem Dampfroß einen Weg durch das Steinmeer zu bahnen.“ (S.137.) Eine auffallend erwähnenswerte Sonderrolle nimmt zwischenzeitlich Emma, die Stieftochter Urbans ein, die sich später mit dem Sohn Timpes verheiraten wird. Denn sie brachte ihr Leben in den frühen Kindesjahren auf dem Lande zu. Sie markiert einen kleinen Kontrapunkt zum Städtischen, der sich jedoch im Laufe der Handlung aufzulösen scheint. In romantischer Schwärmerei und Verklärtheit setzt sie dem Großstadttreiben Berlins bewusst ein natürlich-idyllisches Bild des Landlebens entgegen. Es wird schnell deutlich, dass sie damit die Rolle eines Außenseiters einnimmt, wenn sie durch die Städter als eine „Landpomeranze“ (S.46) wahrgenommen wird, über deren ländliche Manieren man sich nur wundert. Sie stellt sich zu Anfang gegen die Ausrottung der letzten natürlichen Elemente ihrer Umgebung, die Abholzung der letzten störenden Bäume: „Weil die Bäume nicht rechnen können, sollen sie fallen!“ (S.52). Dieser Aufruf bleibt allerdings ungehört denn „[…] nur, was […] gefällt und nützlich erscheint, hat bleibenden Wert [.]“ (S.52/53). Ihre Sonderstellung im städtischen Milieu wird zudem dadurch verstärkt, dass sie von allen Personen als eine Entfremdete wahrgenommen wird. Die Entfremdung, die in der Romantik noch dem Menschen galt, der sich dem Natürlichen enthebt, gilt hier Emma, die zurückgezogen vom Stadtleben aufwuchs. Die Akzentverschiebung ist hier zwar nur in einem kleinen Anklang angedeutet, wird aber durch den größeren Zusammenhang zwischen den Personen deutlicher. Schließlich wird auch sie von den Entwicklungen nach kurzer Zeit ergriffen und beugt sich allen Veränderungen, ganz wie es die darwinistische Theorie des Naturalismus verlangt. Hier wird auch der Determinismus deutlich. Denn keine Person im Werk besitzt wirklich die Macht, sich gegen ihre Verhältnisse zu wehren. Zu den Personen, die gewissermaßen beide Lebenswandel durchlebt haben, das heißt zunächst den kleinbürgerlich zum Ende proletarischen bis hin zum reichen Industriellen, zählt der Sohn Timpes. Auch er wächst zunächst ein wenig wie von ländlich anmutender Kleinstadtidylle im ruhigen Stadtviertel Berlins auf. Er besitzt einen besonderen Platz im elterlichen Garten, der einen Ruhepunkt zum Stadtreiben markiert. Jeden Abend blickt er hinaus in die weite Stadt von seinem Ausguck auf einem Baum, der von den Eltern „Franzens-Ruh“ getauft wird. Dieser besondere Platz in der Handlung gewährt ebenso einen Wechsel zwischen einem mikrokosmischen und makrokosmischen Blick auf die Stadt. Hier liefert der Text durchgängig eine Makroansicht der Stadt Berlins, die detailgetreu auf den tatsächlichen Begebenheiten dieser Zeit beruht. Denn der Naturalist Kretzer versucht hier möglichst realistisch auf tatsächlichen Sachverhalten begründet ein Bild der Stadt Berlin zur Zeit der Gründerjahre zu zeichnen. An diesen Stellen des Textes wird die Ambivalenz der Stadt vollends deutlich. Denn ähnlich wie die Naturschilderungen Emmas träumt sich Franz Timpe in eine städtische Idylle hinein, die ihren eigenen Charakter von Schönheit entwickelt. Fast schon schwärmerisch und romantisch nimmt er von hier „[…] die Riesengasometer einer Gasanstalt [wahr], die sich wie Festungsbollwerke ausnahmen; und hinter ausgedehnten Holzplätzen eine Zementfabrik, deren ewig aufwirbelnde weie Staubwolken due Luft durchzogen und einen scharfen Kontrast zu den sich auftürmenden Kohlenbergen der Gasanstalt bildeten.“ (S.60). Weiterhin wird an dieser Stelle nochmals deutlich wie eng das Städtische in Kretzers Werk mit dem Industriellen verzahnt ist.

7.3 Motivbildung

Wie bei der Analyse des Textes deutlich geworden ist, erweist sich das Motiv der Stadt im Text Kretzers als ein weitaus komplexeres Phänomen als in den Texten der Romantik. Es wirkt nicht nur handlungsauslösend, sondern strukturiert den Text ebenso. Eine Strukturierung findet sich durch die allegorisierte Person des Fabrikants Urban, der stellvertretend für den Fortschritt und die Urbanisierung, den Text dahingehend strukturiert, dass er als wesentlicher Anhaltspunkt für den Kontrast zu Timpe bildet. Urban wird durch die Darstellungsweise Kretzers ebenso zur Figur der personifizierten Industrialisierungswelle. Man kann im Sinne KLOTZs in jedem Fall von einer maßgeblichen Durchdringung des Textes durch die Stadt sprechen, sie wirkt dabei sowohl handlungsauslösend wie auch strukturierend.  Meister Timpe ist dieser Figur kontrastiv entgegengestellt und markiert im Text eine antimoderne und rückwärtsorientierte Haltung. Damit verschließt er sich gegen die Entwicklungen seiner Zeit. Durch dieses Verhalten entgleitet ihm zunehmend sein Lebensraum Berlin, der sich umso mehr seiner Kontrolle entzieht. In Bezug auf SCHERPE vollzieht Kretzer durch die Figur des Urban eine metaphorische Rede über die Stadt, die er in der Figur des Urban zusammenfassend darstellt. Dies stellt eine Strategie dar, um die Komplexität der Großstadt greifbar zu machen und dies gibt ihr gleichzeitig den Charakter einer tatsächlich handelnden Person. Hierfür spricht auch der sprechende Name der Person, indem hier Urban stellvertretend für Urbanität steht, die die Figur sowohl verkörpert als auch vollends auslebt. Diese Strategie der Bewältigung der Großstadtkomplexität stellt eine vergleichsweise eigentümliche und neue Form dar. In dieser Art der Darstellung finden sich ebenso die negativ besetzten Gefühlskomplexe der Großstadt wieder. Denn da der Meister Timpe die Hauptfigur der Handlung bildet und sein Schicksal am eindringlichsten dargestellt wird, wird gewissermaßen Partei für diese Figur ergriffen. Der Leser beginnt allmählich Mitleid mit der Figur des Meisters zu empfinden und beginnt sich zu identifizieren. In der Figur des Timpe sieht man die Technikfeindlichkeit der Zeit wieder und auch die Ängste der Menschen, die sie in der Begegnung mit dem schlagartig Neuen empfinden. Diese Einstellung der Person wird in der Erzählung zur sozialmythologischen Äquivalente. Dies wird zudem dadurch gestärkt, dass vor allem Timpe selbst die Stadt in Sinne negativer Sichtweisen, die Stadt mit apokalyptischen Bildern beschreibt. Diese Strategie der Wahrnehmungskategorisierung lässt sich später vor allem im Expressionismus wiederfinden. Das ambivalente Bild findet hier in besonders hohem Maße seinen Ausdruck, weil sowohl die positiven Entwicklungen durch Urban, als auch die negativen durch Timpe dargestellt werden. Der Blick der Figuren auf die Stadt ist längst kein distanzierter mehr wie in den Texten der Romantik. Wo Ferdinand noch eher passiv am Domplatz in Tiecks Erzählung verweilt und gewissermaßen die Eindrücke genießt, oder der Vetter der vom Eckfenster in Hoffmanns Erzählung auf den Markt blickt. Die Figuren dieser Handlung sind voll in die Geschehnisse am Handlungsort eingebunden und werden maßgeblich durch diese bestimmt und determiniert.  Ein weiterer wichtiger Charakter des Stadtmotivs der Moderne, den der Text abbildet ist, dass die Stadt in einem ständigen Umbau begriffen ist. Wie in der Analyse durch den Bau der Stadtbahn deutlich wurde. Die nahezu unmögliche Wahrnehmung der Großstadt als Komplex aus Einzelphänomenen wird dadurch unmöglich, dass diese einer ständigen Veränderung unterliegen. SCHERPE schreibt hierzu: „Die moderne Stadt existiert überhaupt nur noch im Umbau, das Transitorische wird zu ihrer Existenzform.“ Einen ebenso erwähnenswerter Punkt der Erzählung bekommt das Stadtmotiv durch die detailgetreuen Schilderungen Kretzers. Denn der Bau der Stadtbahn und die damit verbundene Umwälzung des Berliner Viertels hat so tatsächlich stattgefunden. Damit erhält der Text zusätzlich zu seiner kategorisierten Wahrnehmung durch die Hauptfiguren eine realistische Komponente. Überhaupt bietet der Erzähler, der sich zurückhaltend verhält und nicht in die Handlung eingreift, mehrere Ansichten der Stadt, was wiederrum für eine angestrebte vielschichtige Darstellung spricht und gleichzeitig die Ambivalenz stark zum Ausdruck bringt. Während durch die Personen selbst eine gewisse Wahrnehmungsart dargelegt wird, erlebt man den Handlungsraum aus einer Art Makroansicht durch den Erzähler, der in der Erzählung hin und wieder Schilderungen, der sich verändernden Umgebung in nüchterner Weise schildert, die frei ist von regulativen Wahrnehmungstätigkeiten und Wertungskategorien. Greift man hier wieder auf die Ansätze der Motivbildung zurück so finden sich die Ausführungen HÅRD/ STIPPAKs in den Figuren selbst wieder.  Auffallend ist ebenso die Romantische Tradition auf die Kretzer auch Bezug nimmt, wenn er die Figur vom Lande, Emma, auftreten lässt. Sie beschreibt in einer romantischen Verklärtheit die Verhältnisse vom Land, auch wenn ihre Ansichten für die Handlung nur eine untergeordnete Rolle spielen, so sind diese doch sehr auffallend in die Erzählung eingearbeitet. Denn immerhin widmet ihr Kretzer ein ganzes Kapitel seines Romans. Hier lässt sich gewissermaßen das Modell der „monotonen Stadt“ auf die Erzählung anwenden. Denn Emma nimmt Berlin als einen Ort der Entfremdung vom Natürlichen wahr und ist zunächst nicht sonderlich bestrebt sich diesem anzupassen. Durch die Liaison mit dem Sohn Timpe ändert sie jedoch ihre Haltung zugunsten Franz´ der sich einer völlig anderen Wahrnehmung verschrieben hat. Für ihn ist die Stadt eine Chance und übt eine vergleichsweise noch größere Faszination auf ihn aus, als auf Urban.  Ebenso auffallend ist wie der Naturalismus in der Tradition des Sozialen Romans die Stadt zu einer sozialen Frage formt. Denn die Stadt bedeutet neben den hier beschriebenen Darstellungen knallharter Überlebenskampf der Figuren unter den Gesetzen der Ökonomie. Die Naturgesetze scheinen hier in einer völlig neuen Form in Erscheinung zu treten, indem das Überleben des Einzelnen nicht nur von der reinen Lebenserhaltung, sondern ebenso von der Fähigkeit zum Erkennen ökonomischer Prinzipen abhängt. Insgesamt ist die Dichte und Intensität in der der Handlungsraum Stadt aus dem Text hervorragt, gemessen an den zuvor analysierten Werken wesentlich größer. Nicht nur ein Erzähler beschreibt den Raum der Handlung mit seinen Eigenheiten, auch die Figuren nehmen weitaus direkteren Bezug zu ihm auf und liefern dem Rezipienten ihre eigenen Erfahrungen, die sie von der Stadt als Raum der Handlung machen. Kretzer geht hier mit einer weitaus größeren Sensibilität an den Diskurs der Großstadt heran und versucht mittels vielseitiger Perspektiven ein Bild zu liefern. Die Merkmale der Motivbildung, die einzelne Autoren anführten und die HAUSER als zusammenhängend betrachtet, lassen sich hier im Text allesamt nachweisen. Zudem liefert Kretzer mit der Allegorie des Fabrikanten Urban eine weitere Darstellungsmöglichkeit.

8. Fazit und Vergleich

Abschließend zu allen Untersuchungen der Texte soll hier nochmals ein Vergleich abgebildet werden. Wie aus der letzten Analyse deutlich wurde, kann in der modernen Literatur von einer eindeutigen Intensivierung des Gebrauchs des Stadtmotivs gesprochen werden. Während sich in den romantischen Texten Ansätze nachweisen ließen, steht die Stadt im letzten Text weitaus mehr im Vordergrund. Besonders interessant ist der Text Hoffmanns der mit seiner Darstellung und Thematik einen Zwischenschritt in die Moderne bedeutet, da er erstmals Ansätze aufweist, die in dieser Form in der modernen Literatur konsequent weiter verfolgt wurden. Ebenso wurde gezeigt, dass die Ansätze, die die einzelnen Autoren der Forschung anhand der Moderne konstruieren, in einer abgewandelten und weniger intensiven Form in der Literatur der Romantik nachweisbar sind. Anders als in der Moderne findet jedoch in der Romantik noch keine eindeutige Wertung statt. Die Romantik versteht sich nicht in diesem Maße wie die einsetzende Moderne als Technikfeind oder als Ankläger sozialer Umstände in den Städten. Dennoch wagt man in der Romantik, wie am Text Tiecks gut deutlich wurde, die Entfremdung von der Natur. Der Begriff der Stadt, wahrgenommen als ein Labyrinth findet in diesem Stadtmärchen bereits seinen Ausdruck als Ferdinand sich in den Tiefen der Straßen zu verlieren scheint. Der Begriff des Fremden der dabei in den Vordergrund rückt, spielt schließlich in Meister Timpe ebenso eine Rolle wie in diesem frühen Text der Stadtliteratur. Damit entwickeln auch die beiden Texte der Romantik einen modernen Charakter, der hier langsam zum Ausbruch kommt.  Auffallend sind nach abgeschlossener Analyse die zahlreichen Parallelen, die sich zwischen den Texten ausmachen lassen und das obwohl zeitlich und erkenntnistheoretisch gesehen, ein weiter Weg zwischen beiden literarischen Strömungen liegt. Damit offenbart sich die Entwicklung der Literatur auch literaturtheoretisch als eine komplexe Entwicklung, die bis zu ihren Wurzeln zurückverfolgt werden kann.

40

Wer kennt sie nicht? Die 40 Stunden Woche. Sie hat jeden schon mal erreicht. Ich habe damals die ersten Erfahrungen gemacht, was es heißt jeden morgen 2 Stunden zur Arbeit und 2 Stunden zurück zu fahren. Anstrengend, aber man hat unglaublich viel Zeit zum träumen und lesen.

40 

Bus, Zug, Bahn.

Rasende Häuser, gekrümmte Landschaften, schlafende Felder.

Brücken, Tunnel, Graffiti, Tageslicht,

ein Gähnen, zu helles Licht,

ein Nachtrauern an die Wärme des Bettes.

Hochhäuser, Autos, ein Mensch,

wieder einer und so weiter. Bahnhöfe,

der Geruch von Kaffee oder Alkohol,

ein Lächeln, ein schönes Gesicht,  ein schlafendes.

Rolltreppe, Fahrtwind,  Durchsagen, abschweifen.

Stehen oder sitzen?

Warten…Aufstehen! (Einfach liegenbleiben), anstellen, mitlaufen.

Tür auf, Tür zu,  Neonlicht,  hinsetzen,  arbeiten.

Videodrome (1983) – David Cronenberg

Einführung

Videodrome zählt zweifelsohne zu den, sagen wir mal verstörenden Filmen. Dafür ist David Cronenberg bekannt. Von ihm stammen auch andere Filme wie eXistenZ (warum eigentlich diese Schreibweise?). Heute bespreche ich aber mal ein anderes seiner fleischigen Meisterwerke. Fleischig, weil Cronenberg eine ganz eigene Ästhetik hat, die er in seinen Filmen zum Besten gibt. Wer nicht gern die Handlung des Filmes vorweg genommen haben möchte, sieht ihn sich hierir als Stream vorher an.

VHS-Cyberpunk?

Röhren-TV, VHS, Camcorder, Kassettenrekorder. Wer muss dabei nicht irgendwie an die 80er Jahre denken? Dieses Jahrzehnt und seine Kultur lebte von diesen neuen Medien. Da liegt es nahe, dass man sich reichlich Gedanken darum gemacht hat. Wohin führt uns diese neue Medium? Gut, im Angesicht heutiger Entwicklungen wie dem Internet 1.0, 2.0, 3.0 usw. mag diese Frage banal erscheinen, aber auch damals war dies eine einschneidende Veränderung. Eine ganze Generation von MTV-Kindern wurde hervorgebracht, wie man damals schimpfte. Video killed the radio star! In diesen Kontext kann man den Film Videodrome ansatzweise einstufen. Dieses verstörende Machwerk eines Kanadiers, einem Kind der 80er. Videodrome ist eine Art Thriller, ein wenig Cyberpunk, aber ohne Computer, Hacker und Nerds. David Cronenberg bedient sich hier nur dem technischen Inventar des TV. Ein faszinierender Gedanke. Es stellen sich Fragen über Medien allgemein. Was transportieren sie? Welchen Einfluss gewinnen sie?

Die Welt von Videodrome

Mitten in den 80er Jahren lebt Max Renn, der Besitzer eines kleinen eigenen TV-Senders. Max Renn vertreibt in seinem Nischenkanal Material, das nur auf bestimmte Interessengruppen abzielt. Hauptsächlich pornographisches und Gewalt. Hierfür recherchiert er ständig nach neuen noch schockenderen Inhalten. Tatsächlich hat während der 80er Jahre eine Lockerung der Moral über Medien stattgefunden. Man bekam im TV zunehmend alles zu sehen. Und die Erfindung des Kasettenrecorders, sowie die wachsende Erschwinglichkeit von TV-Technik, machten es vielen Hobby-Filmern möglich, ihre Materialen unter die Leute zu bringen.

Pornografie, Gewalt … Snuff

Bei seiner Suche stößt er eines Tages auf unaussprechliches. Filme, von deren Ausmaß an Gewalt er überwältigt ist. Diese Szenen werden über eine Piratenfreuqenz ausgestrahlt. Er ist fasziniert und möchte herausfinden, woher dieses Material kommt und wie er es auf seinem Kanal senden kann. Den einen oder anderen mögen diese Inhalte an den Film 8mm mit Nicolas Cage erinnern, indem solche Gewaltstreifen ebenfalls Mittelpunkt der Handlung sind.

Medien und Wirklichkeitsentzug

Mit der Entdeckung von Videodrome beginnt Max Renn zu halluzinieren. Diese Szenen sind stilbildend für den gesamten Film. Das Bild im TV scheint sich der 2-dimensionalen Darstellung zu entheben und beginnt körperlich zu werden. Max Renn ist wie magisch von diesen Erscheinungen angezogen, er träumt sich immer mehr in einen Rausch aus Gewalt und Unwirklichkeit. Dabei ist auch dem Zuschauer nicht mehr klar, wo die Grenzen liegen. Erotik und sexueller Exzess scheinen Hand in Hand mit Gewalt zu gehen. Jedenfalls fühlt sich Renn davon stark angezogen.  In seinen Visionen begegnet ihm ein Mann, es handelt sich um den Medienwissenschaftler Brian O´Blivion. Ihn kann er allerdings ausschließlich über den TV wahrnehmen und empfangen. Dabei ist auch hier nicht klar, ob dieser schon Teil der Welt von Videodrome, d.h. den Halluzinationen Renns ist. Es wird zunehmend klar, dass Brian O´Blivion längst tot ist, aber über das Videodrome-Signal mit Renn kommunizieren kann. Was für das Medien TV, nach dem Prinzip des bloßen “Empfangens” unmöglich ist.

Medienkritik und Verschwörung

Max Renn wird klar, dass er das Opfer einer Firma geworden ist, die mit Videodrome im Stande ist, die Menschen zu manipulieren. Nicht die Gewalt ist der Auslöser dafür, sondern ein subversives Signal, das einen Tumor im Gehirn des Rezipienten wachsen lässt. Es soll sich hierbei nicht um eine Krankheit handeln, sondern um die Herausbildung einer parallelen von Medien induzierten Welt. Die Menschen, die in der Lage sind diese wahrzunehmen, gehören zum “Neuen Fleisch”. Bezeichnend ist auch, dass Betroffene diese Wahrnehmung als eine Verbesserung ansehen. Teil einer neuen Spezies sozusagen.

TV kills!

Nicht nur das Entstehen eines gewaltinteressierten Publikums zeigt Cronenberg in Videodrome. Er zeigt in überzeichneter Weise den vernichtenden Einfluss von Medien, speziell des Fernsehens. Dabei entsteht in zweierlei Weise eine kritische Darstellung, zum einen werden Medien an sich kritisiert, zum anderen deren Konsument. Denn klar ist, ohne Konsumenten kein Angebot. Cronenberg zeigt aber ebenso in perfider Weise die Macht der Konzerne und die Ohnmacht des Konsumenten. Er wird nicht nur TV-süchtig, sondern regelrecht infiltriert. Welchen beängstigenden Stellenwert das Medium TV eingenommen hat, wird durch die Körperlichkeit klar. Max halluziniert atmende Videokassetten, sprechende Geräte und fühlt sich davon in hypnotisierender Weise hingezogen. Das Monster TV ist zum Lebewesen geworden, dass den Menschen auffrisst. Für Brian ist das TV mehr als ein reines Medium, er bezeichnet es als die zweite Netzhaut des Menschen, sozusagen ein erweiterter Sinn. Zitat: “Alles was das Fernsehen zeigt sind neue Erfahrungen. Deswegen ist Fernsehen Realität. Realität ist nichts ohne Fernsehen.“

Aktualität des Films

Angesichts heutiger Entwicklungen mag Videodrome mit seiner TV-Welt altbacken erscheinen. Was ist heute die Macht des Fernsehens gegen die des Internets? Beängstigend ist vielleicht, dass die Macht dieses Medium viel weiter reicht, als zu seiner Zeit das TV. Wer weiß, was Cronenberg heute drehen würde, würde er sich medienkritisch mit dem Internet auseinandersetzen. Trotz der 80er-Jahre Retro-Medienkritik ist das Thema hochaktuell. Es geht im speziellen nicht um das TV an sich, sondern um die ungefragte Bereitschaft des Menschen, einfach alles zu konsumieren, ohne Rückfragen und schließlich zu antizipieren. Das bedeutet das Medium formt den Menschen, gibt dabei vor ihn zu imitieren und vereinnahmt ihn. Sicherlich eine sehr krasse Darstellung in abstrakter horror-artiger Manier. Schließlich ist die Botschaft, die Cronenbergs Film selbst transportiert möglicherweise selbst so subtil, wie das Videodrome-Signal um das es geht. Und das macht den Film sehenswert.

13th Floor (1999) – Josef Rusnak

Was ist die Wirklichkeit?

„Ego cogito ergo sum“, heißt es in einer alten Weisheit der Philosophie nach René Descartes. Es bedeutet wir existieren, weil wir Denken, Handeln, Tun. Es geht also wie so oft in der Philosophie um die Frage des Seins. Was ist die Wirklichkeit? Warum existiere ich und wieso? Und so weiter… Der Mensch lebt demnach in dem Glauben, alles was er wahrnimmt und reflektieren kann sei wirklich. Das mag auch weitestgehend richtig sein. Hinter diesem Gedanken liegt auch die Möglichkeit, dass jeder seine eigene Vorstellung der Wirklichkeit hat. Damit wird jedoch nicht an einer allgemeinen Form der Wirklichkeit und Existenz gezweifelt. Weiter heißt es bei Descartes:

„Da es ja immer noch ich bin, der zweifelt, kann ich an diesem Ich, selbst wenn es träumt oder phantasiert, selber nicht mehr zweifeln.“

Das heißt im Klartext, was auch immer ich aus meiner Position wahrnehme, der Beweis der Wirklichkeit bin doch immer noch ich, der diese Wahrnehmungen anstellt.

Die Wirklichkeit als Scheinwelt

Doch es gibt Denkansätze die einen solchen Erklärungsansatz in Frage stellen. Zumindest die persönliche Vorstellung der Wirklichkeit. Man denke hier an das Höhlengleichnis von Platon, das ich im Zusammenhang des Filmes Die Matrix schon mal erwähnt hatte. Hier leben Menschen in einer Welt, in der sie denken, handeln, ohne, dass diese in dem Sinne wirklich ist. Es ist eine Scheinwelt, aber dennoch existieren die Menschen darin wirklich. Um konkret über die Matrix zu sprechen: Neo ist Teil dieser Scheinwelt, ihm gelingt es sie zu hinterfragen und zu durchschauen. Er entdeckt, dass er wirklich ist, aber wohl die Welt um ihn herum eine falsche darstellt. Soweit so gut. Denn dieser Ansatz ist an dieser Stelle durch Descartes vertretbar.

The 13th Floor und oder die Matrix?

Im Film der 13.Flur (The 13th Floor) wird ein weitaus radikalerer Ansatz verfolgt. Und das, obwohl beide Filme sich einer Vorlage bedient haben, die sie dadurch auch in ihrer Geschichte ähnlich erscheinen lassen. Beide Filme bedienen sich beim Inventar von Gibsons Neuromancer und auch beim Science-Fiction Roman Simulacron-3. Der kleine aber feine Unterschied liegt hier aber in der Auslegung, wenn ich nochmal Descartes erwähnen darf. Im Roman Simulacron-3 geht es um eine Welt, die von Computern simuliert wird, in denen Menschen leben. In diesem Sinne ist diese Welt nicht wirklich. Wie auch in der Matrix. Doch in der Stadt von Simulacron-3, die durch ein System simuliert wird, sind nicht einmal die Menschen an sich wirklich. Sie sind die Einheiten in diesem System, das ebenso virtuell wie unwirklich ist.

Die Welt des 13th Floor

Der Programmierer Hannon Fuller hat eine lebensechte Simulation der Stadt Los Angeles aus dem Jahr 1937 nach dem Vorbild seiner Kindheitserinnerungen entwickelt. Die „Einheiten“, die in dieser Simulation leben, wissen nichts von der Existenz dieser Simulation. Sie halten das eigene Leben, die Scheinwelt, für wirklich. Zu Beginn des Films wird diese Hauptfigur Fuller ermordet. Denn sie hat ein Geheimnis entdeckt. Und sein Partner aus der Firma, Douglas, macht sich auf den Weg es herauszufinden. Fuller hat ihm einen Brief in der Simulation hinterlassen. Auf der Suche in der Simulation, finden allmählich auch die Menschen im simulierten Los Angeles heraus, dass ihre Welt nicht echt ist. Denn wenn man an das Ende der Stadt Los Angeles reist, offenbart sich, dass die Simulation hier endet. Man sieht eine Matrix aus dreidimensionalen Modellen und Strukturen, die sich irgendwo im Nichts auflösen. Hier offenbart sich nun auch endgültig der Sinn des Filmtitels. Die Server der Simulation befinden sich im dreizehnten Stock eines Gebäudes. Die Welt in dieses Servern existiert genau genommen nicht. Im kulturellen Verständnis, oder besser gesagt im Aberglauben der Amerikaner, ist die Zahl 13 mit ihrem Unheil und ihrer Mystik so allgegenwärtig, dass die meisten Gebäude keinen 13. Stock besitzen. Wie auch viele Airlines keinen Sitz Nummer 13 haben. Damit ist der 13.Stock eine Art Nicht-Ort, wenn man so will. Das Interessante am Film offenbart sich aber an dieser Stelle erst noch. Die „Anleitung“ das Ende der Welt und der Existenz zu entdecken funktioniert nämlich ebenso in der Welt, die über der simulierten existiert. Das heißt die vermeintliche Wirklichkeit. Douglas entdeckt, dass auch die eigene Welt eine Simulation ist, und das war das Geheimnis, das Fuller herausgefunden hatte.

Das Sein in der Unwirklichkeit der Matrix

Das Erstaunliche sind die Menschen in der Simulation, die Herausfinden, dass sie keine Menschen sind. Die Simulation scheint so perfekt zu sein, dass die Einheiten ebenso mit dem Wunsch nach Leben, einem regelrechten Vitalismus ausgestattet sind. Selbst als der Detective Larry McBain erfährt, dass er in einer Simulation lebt, ist sein Drang zu leben dennoch ungebrochen. Aber wie kann man in einer Welt existieren, von der man weiß, dass sie alles andere als wirklich ist und theoretisch mit einem Zug am Stromstecker aufgelöst werden kann? Die Welt über der Simulation wird damit zu einer gottgleichen Instanz der Schöpfung, die über Leben und Tod der Einheiten entscheiden kann. Na wenn das nicht der absolute Nihilismus des Seins ist! Alles ist sinnlos, nichts existiert und dennoch sind alle Einheiten Individuen mit denselben Ansprüchen, Reflexionen und Ängsten eines echten Menschen. Wenn man denn in diesem Zusammenhang überhaupt von echt sprechen kann. Es ist sogar so, dass die Einheiten der Welt so intelligent waren, eine eigene Simulation zu erschaffen.

Der Film hat ein Happy End, denn irgendwie gelingt es der simulierten Persönlichkeit von Douglas in die Realität zu kommen und dort seine Erfüllung in der Liebe zu einer Frau zu finden, die sich absurderweise in die simulierte Persönlichkeit von Douglas verliebt hat. Das reale Ich seines Körpers aber verachtet. Es findet hier sozusagen ein Switch der beiden Persönlkchkeiten statt. Damit liegen die Realität und die Simulation in einer engeren Verbindung zueinander, als man erwarten mag. Für den Zuschauer wird der Ausblick geschaffen, sich über das Sein und die Wirklichkeit Gedanken zu machen. Und das nicht in der Frage: „Lebe ich auch in der Matrix“, sondern dahingehend, was wir selbst als wirklich erachten. Damit schließt sich wieder der Kreis zu Descarte. Ist etwas wirklich, nur weil ich in der Lage bin darüber zu reflektieren? Die Antwort lautet unbedingt! So wie für einen Wahnsinnigen seine Welt wirklich ist. Wir sind alle Teil einer Wirklichkeit, die von der Vorstellung jedes Einzelnen derselben existiert. Es gibt nicht „die wahre Wirklichkeit“. Denn an dem Versuch diese zu Erkennen, beziehungsweise überhaupt kontrollierbar zu machen, sind schon viele Menschen gescheitert. Denn nicht selten offenbaren sich Zusammenhänge, die einem so unwirklich erscheinen, obwohl sie dennoch immer allgegenwärtig wahren, man sie aber aus der eigenen Welt heraus einfach nicht sehen konnte. Eine Sinnkrise zeichnet sich ab.

Verfilmung von Simulacron-3

Wie erwähnt bedienen sich die Filme Matrix und 13th Floor bei der Romanvorlage. Aber der Film 13th Floor ist in dem Sinne nichts neues. Es ist ein Remake eines alten Films des Prä-Cyberpunks der 60er Jahre von Rainer Werner Fassbinder. Vielleicht bekommt man ja nun auch Lust, sich in die ersten Jahre des Cyberpunks zu begeben. Interessant sind die alten Schinken der Science-Fiction allemal. Sie sind wie eine Zeitreise in das Inventar ihrer Zeit und in die Welt, die die damaligen Menschen für wirklich bzw. unwirklich hielten.

Info
Originaltitel The Thirteenth Floor
dt. Titel The 13th Floor – Bist du was du denkst? /
Abwärts in die Zukunft
Genre Science-Fiction-Thriller
Jahr 1999
Regie Josef Rusnak
Vorlage Simulacron-3
Stile Cyberpunk
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